2006年5月，筆者在四川美院坦克庫策劃了一個小型的抽象藝術展。展覽是出於以下思路：四川美院從20世紀80年代以來便有著自身的抽象傳統，且各個時期都出現了代表性的藝術家。由於川美在現實主義和人文關懷的創作傳統中産生了許多重要的作品，因此，不管是從作品的表現主題、現實意義和藝術風格上做比較，川美的抽象藝術都一直處於一種邊緣化的狀態。於是，筆者希望通過策劃一個展覽來呈現川美的抽象傳統。但是，如果把川美藝術家這些風格像抽象藝術的作品説成是“抽象”也存在學理上的不足，當時也沒有想出什麼好的名字，就是直覺認為這些作品應該和抽象藝術相區分，於是就用了“無中生有•超越抽象”作為展覽的名稱。
實際上，與四川美院的抽象藝術所面臨的情況相似，在中國不同時期的藝術格局中，抽象藝術始終都是一個“他者”，一直被主流藝術邊緣化，文革時期如此，新潮時期如此，即使在今天多元化發展的當代藝術情景中也同樣如此。抽象藝術所遭受到的責難是多方面的：體制內的當權者不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態的藝術是相矛盾的；新潮美術不能完全的接納它，是因為中國傳統繪畫一直就沒有産生抽象藝術的土壤，抽象只是對西方抽象藝術的借鑒，只是步西方的後塵，並不具有原創性；當代藝術排斥抽象，認為抽象藝術總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，並對當代文化的建設無法提出新的現實問題。於是，抽象藝術一直是在邊緣中行進，在“他者”的眼光下低調地前行。
筆者主張用“後抽象”一詞來概括那些具有實驗性的抽象藝術。但在討論“後抽象”藝術以前，我們有必要討論抽象藝術在西方藝術史中的上下文關係。首先要將它與西方經典的抽象藝術相區分。在西方的藝術史語境中，抽象藝術一直有著兩條重要的發展線索。一條是格林柏格所説的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源於形式的表現力，除了直接體現為羅傑•弗萊的“Form”和克萊夫•貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源於康得的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對媒介純粹性的追問，這種追問的延續最終導致“極少主義”的産生。另一條線索是結構抽象，即通過硬邊的構成來表達作品理性的形式。前者是19世紀以來，從西方現代藝術在追求藝術語言純化和本體的獨立中發展出來的，在康定斯基、波洛克的創作中達到高峰；後者同樣起源於西方現代主義階段，但卻是以西方現代工業文明相伴而生的理性主義思想為基礎的，以一種“理性、幾何”的結構為特徵，這在馬列維奇、蒙得裏安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。但這兩種抽象最終都因前衛性和精英主義的形式自律而失去了介入當代文化的活力。在《中國有抽象主義藝術嗎？》這篇文章中，批評家高名潞先生的觀點是，由於（西方現代主義時期的）藝術家過度的追求編碼（code）的個人性特徵，以及對風格和原創性的崇拜，西方抽象藝術最終無法擺脫調入形式主義泥潭的命運。20世紀60年代初，隨著波普藝術的出現，作為現代主義階段的抽象藝術便走向了沒落。
其次，另一個藝術史的上下文關係是，我們需要梳理在中國的現當代語境下中國抽象藝術所面臨的諸多問題。對於中國的抽象藝術來説，20世紀80年代初的抽象繪畫主要有兩種功能：一種是追求語言上的本體獨立，從而創造出一種不同於官方和學院藝術的新範式，80年代初吳冠中關於“形式美”的主張就屬於這種追求。但是，吳冠中、袁運生、丁紹光等為代表的藝術家當時對“形式”的推崇，並沒有將“形式”發展為真正意義上的“抽象”。1982年以來，《美術》雜誌曾展開了關於“形式美”的討論，但討論的內容大多局限在“美”的本質和“形式”與“內容”在藝術創作中孰輕孰重的問題上，此時關於繪畫“形式”的討論並沒有涉及到真正的抽象藝術。另一種是追求個性的反叛和主體的自由。和前面所談到的藝術家有所不同，80年代初，中國美術界曾出現了一批在形式上利用抽象的語言來追求個性表達的藝術家，例如朱金石、馬可魯、王克平等。但是，與其説這批藝術家真正尋求的是建構一種抽象的風格，不如説是渴望一種具有“表現性”的繪畫。對於經歷過文革的這代藝術家來説，對形式抽象性的宣揚無非是表明一種不同與官方和主流的“寫實性”繪畫的方式，這種方式恰恰意味著文化立場、美學態度和藝術觀念的不一樣。同樣，和具像、寫實性的繪畫對情感表現的束縛有所不同，抽象的形式成為了藝術家表現自我，呼喚自由的天然通道，所以這批藝術家選擇抽象的形式並不是出於對抽象藝術的迷戀，而是對自我表現和個性自由的遵從。
|
