| 敞開圖像：閱讀孫堯的繪畫
段君
社會，蘊含著隱蔽性極好的眾多陰謀，它阻止我們看到某些景觀。更準確地説：它阻止我們看到圖像中的某些部分。想要徒手穿越社會意識，以便毫無遺漏地觀看圖像的願望很難實現，因為圖像不全是以外部形式傳達，更是從內部以心智形式來顯現。孫堯的繪畫揭露了社會圖像的陰謀論：圖像結構中某些被規定為不可視的部分，原來是可視的。
他在2005-2007年間繪製的《看》、《臉》、《跨越》、《高潮》、《風景》以及《聖家族》等眾多系列作品中，將人的面容、軀幹，以及與面容、軀幹結構相吻合的風景或人造物，以滲透性的筆法融合成為一幅幅荒誕的“山•人”景觀。在這批頗具形而上深度的作品中，孫堯著力模擬中國古典山水畫的用筆效果，人的五官或軀幹根據形態的陰陽向背和結構的波動起伏，幻化成為如同水墨山水般的奇特畫面。畫家在超越經驗的時空中，重新思考困擾人類良久的“身體與自然”、“圖像與真實”等概念之間的複雜關係。
由於儒家文化“克己復禮”的傳統禁錮，歷史上的中國人在多數時候對軀體是持忽略或排斥態度的。國人長期倡導將身體的慾望和動物衝動克制在最低限度，而用來代替身體的是“心”，“心”被視作思維的絕對中樞和認知的主要器官。直到現代生理學傳入以後，國人才逐漸把注意力從心肺轉移至大腦。恰恰在孫堯有意識生活的時間段——1990年代以來，又是中國社會物質主義盛行的時代。在物欲的刺激下，國人身體的各種慾望開始復蘇，並得到無所顧忌的釋放。作為對建國以來身體遭到高壓的反撥，身體反而成為一切事情的出發點，身體的各種感覺上升為個人用來判斷、體驗的最高準則。孫堯的繪畫即以此時代氣候為基點，從自身對周圍環境的切身體驗出發，強調肉身對意識、思想和慾望的承載功能。身體，既不是觀察外部世界的主體，也不是被觀察的對象，而是全部的自我。
軀體的姿勢表明軀體的文化態度。在孫堯的畫中，軀體的姿勢既是社會性的，又是個人主義的。社會的繁縟規則和文化的僵死禁忌，已經有形或無形地規定了軀體的姿勢。孫堯作品中對軀幹的描繪，展示了一幕幕小寫的人掙扎抗拒的灰暗圖景。所以在孫堯的畫面上，什麼都不夠清晰，唯一清晰的是：無論整體的情緒，還是語言的質感，均處於自然的強烈風暴當中。畫家要回味的，正是人類與自然的曾經決裂。人其實就是自然，不在自然之外，而在自然之中，它們之間只能互相體驗，而不能進行對視。將人與自然抽離的做法，既違背人的天性，也違背自然之道。孫堯描繪的就是那種未曾分離的景象：人作為自然存在的一種方式，詢問人的生存在當下正遭遇怎樣的障礙與威脅？
山水與面容、軀體融合之後的畫面，既是幻覺的，又是需要確證的；既是質疑性的，又是同情憐憫的。孫堯以擬人化的手法，在山川之中融入了一系列的精神狀態，兩層圖像之間形成一種迴圈往返的良性關係。畫家徹底拋棄了僵化社會嚴格執行的兩分法，他將“身體與自然”視為一對可以隨時互為轉換的概念，北宋郭熙《林泉高致•山水訓•畫訣》已載：“山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神采……水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神”。瀰漫在孫堯畫面中間的正是中國的古自然論，即“天人合一”的道家自然觀。與之相應的是，畫家們倡導不以肉眼所見認知天地，而以察物明理之心把握世界，才能抵達或重返真實。
1990年代中期，中國美術學院油畫係開始嘗試現象學繪畫教學。教學在質詢中展開，要求學生擺脫解剖、透視、明暗、虛實、比例、結構、色彩等固有準則的束縛。對孫堯來説，在中國美院就讀的經歷，其影響在於使他從如何把對象畫細、畫具體和深入等問題，轉入到對作品的整體心理感受的關注上來。
現象學繪畫，一直具有相當強的包容性，其基本方法也在不斷的發展之中。它並不要求參與其中的藝術家固守準則，而是鼓勵畫家討論各自不同的可能性。孫堯遵循現象學傳統，以“追問真實”為己任，又發展出若干新的主題和方法論。早期的中國美院，對依據照片等機械因素進行創作的方法，其實是持排斥態度的。他們認為這樣的行為會給畫面造成一種過度的製作感，是將一個被機械手段所凝固住了的時空片斷，強行植入畫家的作品中，顯得十分生硬和粗暴，同時也可能構成一種虛幻的主客體關係：畫家沉溺于“鏡閣”的世界裏，作為藝術家的本能于其中消磨殆盡。
孫堯的作品雖根據照片，但並沒有重復性地繪製照片。他在畫面上描繪的是一幅幅流動的、臨時性的景觀，仿佛繪畫與人的命運一樣，同是變化和不可預測的。不僅觀眾——包括畫家本人，亦處於困惑之中，畫面要求不斷地確認，但又不強求最後的答案和結果。畫面已經被孫堯經營得令觀眾難以承受，他逼迫觀眾把“看畫”當成是一種閱讀、認知和思想的活動，而不再是傳統意義上的辨認行為。他的畫面不是完全陌生和抽象的，畫家在其中試圖製造一些似曾相識的場景，並以作品的標題提示觀眾進入作品。但圖像的虛化和模糊，仍舊妨礙著觀眾與作品順暢交流的可能性。
由此，觀眾必須帶著問題意識、帶著忐忑不安的猜測慾望進場。觀眾應邀在畫家製造的虛擬世界裏遨遊，通過多重的模糊圖層與真實相接觸，並自由往來于無邊無際的藝術空間中。孫堯繪畫的實驗性正在於此，他以多種出乎意料的圖像結構和辨識上的困難度，背叛了以往的認知線索，引導我們遺忘過去的觀看邏輯和視網膜習慣。
當前社會崇尚清晰，強調秩序和分類，不容懷疑與猜測，反對將相關對象視為互相包含和隸屬的曖昧關係，以方便治理與監管。這恰恰意味著生活可能性的毀滅，中國主流繪畫也強調繪製清晰的面部表情，使之具有明確的可言説性。而孫堯這一代年輕畫家所體驗到的，卻是一種個人意義上的未完成性。不存在任何現成的事情，也不存在任何已經終止的事物，生活和藝術應當處於不斷流變、不斷生成的過程當中。我們可以看到，在孫堯的作品中，人的面部表情永遠是含糊不清的。在當前矯揉造作的“大臉畫”成為藝術市場的寵愛之時，孫堯的繪畫靜默地敦促藝術回到真實、回到內心，實屬難能可貴。
問題就在於，如何以自我的方式證明社會的虛偽和個人的真實？這一代人的自我又怎樣才能確認？新一代的畫家能否真正具備“新”的因素？答案就在於新的技術、新的方法論，以及觀察世界的新方式。孫堯首先在電腦中用圖像軟體處理圖片，這不同於手工疊加圖片——手工疊加繪製的方式存在比較明顯的拼接痕跡，功能強大的圖像處理軟體則能夠將兩張或多張不同圖片，銜接得天衣無縫。孫堯的描繪，不僅是再造，同時也是抹去，更是對圖像的敞開。他僅選取必需的特徵和驚異之處，而把無關緊要的留給其他。
世界已經革命性地進入圖像的處理和更改時代，被更改的圖像貌似真實，圍繞在我們周圍，逐漸日常化，甚至成為一種真實的現實。那麼，只有把握住更改的圖像，才能把握現實的整體。圖像已經過於密集，人必須選擇圖像，選擇圖像就是選擇世界。技術的後果應該由技術的正面可能性來操控，孫堯並沒有完全為技術所限制，技術只是被他當作藝術家能力的延伸。他借助攝影特殊的觀察形式，比如大視域、俯拍、負片等，使繪畫呈現出不同於以往的景象。而且他在手工繪畫的過程中，會依據情況，隨時調整圖像和繪製方法，以達成技術與自然的合作。
與照片繪畫專家裏希特不同的是，孫堯的畫面帶有比較強烈的情緒化特徵，而不像裏希特那樣顯得異常平靜和中立。但在展現藝術家內心的敏感方面，孫堯與裏希特是殊途同歸的。孫堯所描繪的前所未有的景象，與其説是他個人的烏托邦，倒不如説是他內心中嚮往世界與現實世界、認知世界之間的心理關係。他不僅打破了單一世界的封閉性，更在幻想與真實之間建立了自由的往返通道。
2007年6月 |
