文．攝影│林心如 　　

窺探“我們的歷史”萬花鏡

    執掌巴黎東京宮（Palais de Tokyo）四年的尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud）和傑宏．尚斯（Jér?me Sans）于2月與新任總監馬克–奧立維耶．瓦勒（M.-O. Wahler）正式交接。此際正值二人策劃的告別作「我們的歷史」聯展開幕；標題的「我們」和副標題「崛起中的法國藝壇現象」，都顯現鮮明的「區域性」和宣言性質。策展人表示，展覽旨在將一批以巴黎為基地的創作者當下的創作展現給法國和國際藝壇，既然，如布希歐所説的：「似乎沒有人敢舉辦法國藝壇需要的、以它為焦點的大型展出」（注1）。

    面對向來不敢冒險接受新人或融入國際的法國主流藝術圈，「我們的歷史」實為有力而集中的宣示。展覽邀集29位藝術家，年齡多為30多歲，其中半數未在法國舉行重要展覽。其國籍以法國為主，但也包含其他國籍、旅居法國者，如台灣的林明弘、中國的王度、阿爾及利亞的亞德爾．艾柏代思莫（Adel Abdessemed）、羅馬尼亞的莫西耶．坎特（Mircea Cantor）、阿根廷的雷安卓．厄裏區（Leandro Erlich）等；同時，也有法國籍但旅居他國者，如移居美國的朱爾．德．貝藍庫爾（Jules de Balincourt）。其中，有不少人在歐、美等地展出或由藝廊代理（在法國可能仍沒沒無聞）。因此，精確地説，「我們的歷史」聯合了布希歐和尚斯近年國際策展經驗的成果（東京宮、2005年里昂雙年展等），其範圍從「法國」輻射到整個國際藝壇。

漫畫、暴動事件、垃圾

    對這番爭奇鬥艷的法國藝術現況，策展人提出三個主要特點：與現實的密切關聯、援引次文化元素、偏好科幻與特效；它們也構成「我們的歷史」展覽作品中重復出現的子題。

    展場入口處天花板懸吊著維珍妮．巴黑（Virginie Barré）的《胖蝙蝠》。巴黑經常以科幻、卡通或電影角色為素材，而予以某種扭曲，或拼湊成另一種情境；在此，她透過將蝙蝠俠的體型變胖，瓦解了這位漫畫英雄的神話。入口外墻並排著林明弘和卡德．艾奇亞（Kader Attia）的壁畫。林明弘經常以大規模的花樣圖案覆蓋墻面或地板，以此轉化觀者在空間中的經驗，並將繪畫和空間的關係予以複雜化。繼2000年台北雙年展在台北市立美術館大廳地板的台灣民間花布圖案、2002年于東京宮咖啡廳地面的花朵圖案、2005年里昂雙年展于糖廠外墻的迷幻圖案，這次他採用「台灣版」的小鹿斑比圖案，並將之上下倒置，暗示對這番天真景象的質疑。

    入口另一面外墻的壁畫《阿拉貝斯克》是2005年入圍馬叟．杜象獎（Prix Marcel Duchamp）的艾奇亞所作。具有阿爾及利亞血統，其作品經常涉及身份、移民、社會經濟、性別及他所居的巴黎郊區。在2005年里昂雙年展，他展出了令人印象深刻的《鴿群》（Flying Rats）：圍籠裏的鴿群啄食著內容混有穀物的孩童人偶。至於《阿拉貝斯克》，其形式上介於蒙德里安（Mondrian）的抽象畫、作家波赫士（Borges）的迷宮和阿拉伯的庫菲（Koufi）幾何文字書寫（對極簡主義藝術影響深刻）；細察之下，這些橫直的線條是以去年巴黎郊區暴動之際警方使用的警棍製成，使作品延伸到對種族和時事的思考。

    90年代移居巴黎的王度于2001年在東京宮展出巨型垃圾桶，其中裝滿揉皺的報章雜誌，和播放國際新聞的電視。這次，他再度將報章媒體搬入展場、大量堆在地上，形成難以涉足通過的環境（並未設想到行動不便的觀眾），以此突顯媒體的霸權。接著是安涅絲．杜諾耶（Agnès Thurnauer）的畫作《大夢》，呈現姜卡洛．迪．卡羅（Giancarlo Di Carlo）策劃的1968年米蘭建築三年展的戲劇性場面：由於部份人士不了解其前衛理念，展品模型在開展前被全部銷毀；藝術家依照僅存的事件照片予以重繪，畫中人士（全為男性）透露壓抑的怒意；左側畫面呈現迪．卡羅設計的螺旋形階梯（視時間為迴圈的，而非直線性的）及人類始祖，猴子。2005年里昂雙年展中，杜諾耶將男性藝術大師的名字改為女性（如「喬瑟夫」．波依斯改成「喬瑟芬」）；其不時帶有女性觀點的作品總是基於清楚的審視角度。就《大夢》這件新作，她以繪畫實踐而對前衛理念（及人們面對它的態度）作出回顧和省思。

快樂主義或輕度虛無

    貫穿主展場的是艾柏代思莫的龐大作品《Habibi》：全長17公尺的巨型骷髏雕塑，在氣流驅動下微微搖擺。「Habibi」意指「親愛的」，也是黎巴嫩歌手菲露茲（Fairuz）的歌名。在如此不尋常地呈現身體和空間之下，巨大如史前生物館展品的骷髏同時喚起了愛、生與死的意念。平臺上寬闊的空間呈現馬修．羅瑞（Matthieu Laurrette）的《回本過日子！回本商品資訊攤位》。數年來，他以「不滿意，包退包換」的方式維生，廣受報章、電視媒體報導。此處呈現他的（真實）報導和電視訪問；他還以蠟像博物館名人像的方式為自己塑像：推著購物車滿載而歸的消費者。透過這種持續的行為藝術，他在資本主義社會裏辟出營生之道，並推翻藝術界最忌諱的「大眾化」：上電視；然而，「自我推銷」的生存法則難道不也適用於開創事業的藝術家？羅瑞對此作出徹底、尖銳而幽默的評論。

    撒丹．亞維夫（Saadane Afif）擅於以次文化元素構成跨類型的文本／情境。他去年在里昂雙年展的作品《強力和弦》（Power Chords）是經過設定、自動發聲的電吉他裝置；年底在東京宮的「歌詞」（Lyrics）個展則將音樂、作品、光線、時間等元素予以抒情的揉合。這次展出的《失落的世界》是旋轉的圓形過道，整體設計模倣紐約康尼島（Coney Island）公園的遊樂屋（fun house）；矛盾的是，偌大的字體書寫的是幻滅的標題：這是歡樂園地，還是現實的失樂園？該作品再度體現亞維夫慧黠、帶有憂鬱色彩的洞察。

    表面看來歡樂、天真，實則隱含對當代社會、文化的認真思索──這種性格似乎貫穿了這批多是生於70年代的創作者。貝藍庫爾即為一例。生於1972年，貝藍庫爾曾和母親在舊金山經歷嬉皮時期。其畫作常採用厚涂顏料、括切技法，透露民間藝術式的樸拙，且經常染以嬉皮式的彩虹色調；然而它們實則描繪著化為泡影的嬉皮、烏托邦夢想，和布希保守政權下，理想主義和幻滅並存的美國。在此呈現的《美國世界探討系列I》即把受美國強權影響的各國（包括中、南美各國、中、法、俄等）包含在美國地圖中。《新大陸》則以看似天真的筆觸，表達第三世界移民往新世界的航行。

    類似地，波裏斯．亞述（Boris Achour）的作品形式雖然變動不居，實際上是沿著自覺的理念架構而演化。他表示，在激進的前衛精神和現代主義的虛無和彌賽亞精神影響下，他選擇涵蓋所有這些面向，同時意識到它們的死角。他謂為「輕度遊擊戰」（Soft guerilla warfare）的《不起眼行動》（Actions-peu）在法國被視為後烏托邦時期（1990年代初）的代表作。（注2）在此展出的《Conatus　(bande-annonce預告)》外觀充滿裝飾性；藝術家以一組看來不相關的對象建構倣太陽系的整體，其靈感來自哲學家斯賓諾沙（Spinoza）的概念「conatus」（指持續存在人類身上的特有傾向），及波蘭作家貢布羅維茲（Gombrowicz）的代表作《宇宙》（Cosmos）（人們追求秩序和意義的本能和努力終是徒然）。

藝術家或DJ

    布希歐在其著作《後製作》（Postproduction）談到某些當代藝術家援用既有成品——包括文化、藝術的——為創作原料，其手法一如DJ的取樣「sampling」（混音或修改既有的音樂片段）。這種傾向明顯呈現在布魯諾．潘納多（Bruno Peinado）和亞諾．拉貝爾．羅裘（Arnaud Labelle-Rojoux）的作品中。

    短短五年內即活躍國際的潘納多，其作品揉合菁英及大眾文化的元素：漫畫、符號、標語、電玩、音樂等；一如他所説的：「世界是影像的碰撞。我的概念是搗毀純粹性」。他關切的是如何以周圍的對象塑造出獨特的東西。於是，其作品是不安定、持續裂變的混亂整體；藝術家以此對抗文化、社會和經濟的標準化。他2004年在東京宮的個展「持續移動」（Perpetuum Mobile）現場即鋪滿大型圖卡、剪影，其部份元素再現于「我們的歷史」中的《無題》（副標「The Piper at the Gate at Dawn」取自平克．弗洛依德（Pink Flyod）樂團的專輯）；在此，潘納多搭蓋一座華麗的黑色舞臺，其上同樣集合了品種各異的造型、標誌與人物。

    與杜象、達達主義、弗魯克薩思（Fluxus）一脈相承的拉貝爾．羅裘，其創作旨在以混亂的情狀質疑藝術的邊界，並重新解讀上個世紀的前衛藝術。他在此展出《此刻我知道自己在歷史上的定位》：搶眼的紫色背景前，拼湊著圖畫、文字、雕塑、錄影；以童畫筆觸涂畫並書寫嘲弄的句子，內容涉及貓王埃爾維斯（Elvis）、哲學家德勒茲（Deleuz）、導演伍迪．艾倫（Woody Allen），並援引各種藝術史的表徵，身兼藝評人、表演藝術家的拉貝爾．羅裘以造型作品提出了對當代藝術的觀照。

    此外，值得一提的還有梵樂希．瑪蕊珍（Valérie Mréjen）的錄影作品《法蘭西指南》：擷取1970年代的同名型錄拍成的圖片故事，以第一人稱畫外音講述女性居家生活的一天。「我起床，我到浴室，我作飯，我作些雜務，我等他們來電……」作品針對該年代（女性主義興盛時期）女性的刻版形象、其被塑造的生活之平凡無奇——藉由語調平乏的畫外音、靜態畫面的精準配置來表達。瑪蕊珍以對影像審慎而出色的掌握，玩味著透過述説而存在的真實、介於紀錄和真實的曖昧性。

奇裝異服之外

    「我們的歷史」展覽充滿流行文化的語匯，整個展場更是如遊樂園般熱鬧（據説開幕日涌入15,000人）。加上和主流電視頻道的合作等，策展人、藝術家頻頻在廣電和平面媒體亮相。就「推廣」的角度，這可以説是當代藝術在法國最「紅」的時刻。姑且不論該固守菁英或擁抱群眾的無止境辯論，確實，正是憑著布希歐和尚斯身兼策展和企業募款的本領，才讓東京宮從起初的臨時性計劃演變為今日的永續經營。更重要的，「我們的歷史」這場看似奇裝異服的藝術盛會實則引人進一步觀察個別參展者的創作世界。部份參展藝術家近期也將陸續在法國和他國的藝術機構、藝廊展出，繼續編織他／她們的歷史。

注1：摘自〈東京宮：不停旋轉的藝術平臺，專訪尼可拉．布希歐和傑宏．尚斯〉，《今藝術》161期，2006.02，頁。

注2：參考專文 〈Welcome/Fuck Off：Boris Achour & Francois Piron〉，展覽專輯《Unité》，2005。

Box.

我們的歷史（Notre Histoire）

展地◎巴黎東京宮

展期◎01.21-05.07

網址◎www.palaisdetokyo.com