《收馬鈴薯》 孫為民 2004年作 油彩


孫為民《農家十月》

　　孫為民教授，1946年12月2日出生，黑龍江省人。

　　1987年中央美術學院油畫係碩士研究生畢業。曾任中央美術學院副院長，現為中國美術家協會油畫藝術委員會委員、中國油畫學會常務理事、中國美術家協會北京分會副主席。多年來致力於油畫創作，近年來風格丕變，發展出獨特之注重外光表現的個人風格。因此，我們希望通過對孫為民教授採訪，從一個畫家的角度分析印象派藝術對中國油畫的影響，與中國油畫家在藝術創作中的自我應對。

　　唐勇剛（以下簡稱唐）：孫先生，您好，前不久法國印象派畫展在中國美術館展出，取得了盛況空前的展覽效果。您作為一位中國當代的著名油畫家，同時也是中央美院油畫係的資深教授，能不能就這方面談談您的感受？

　　孫為民（簡稱孫）：可以説這是第一次在中國國內這麼全面地、真實地向我們展示印象派繪畫經典之作，整個展覽在北京的展出受到了十分熱烈的歡迎，産生了非常強烈的影響，但這樣強烈的反響無論是法方還是中方，可能都是原先所沒有預料到的。因為這次展覽實際上只是中法文化年中的一個不大的項目，而且展覽的作品也才50多張，能産生這麼大的作用，我覺得很值得人們的深思。首先，我覺得在這麼一個展覽裏面，人們可以了解到印象派的風貌，印象派畫家的追求，以及感受到由畫面所産生出來的一種精神力量，這都是在以往的任何一個畫展中所沒有的。當然，印象派畫展受到歡迎的原因可能是多方面的，它畢竟是一個純粹的西方繪畫的展覽，是一段經典之作的呈現。另外，如果將這個繪畫展覽跟中國油畫相比，雖然中國油畫在近百年進步很大，但是比較兩種油畫的面貌、精神作用而言，中國的繪畫（油畫）顯出的是很累、很沉重、負荷很大的這樣一種狀態，而印象派繪畫給人的卻是自然的、清新的、愉悅的感受，給人一種純粹的繪畫之美。我想這也是人們看到這樣一個畫展所得到的一種最強烈的印象，人們會覺得繪畫原來還可以這麼好看，這麼輕鬆。

　　唐：這是不是也能從另一方面説明一個問題，就是中國的藝術界也好，藝術觀眾也好，對西方的傳統繪畫還是有非常強烈的願望要去了解它，去真正地觸摸它。

　　孫:是的，你説得很對。

　　唐：我們常説19世紀中期誕生的印象派藝術孕育了其後的現代主義藝術，在藝術語言的探索上，印象派的繪畫理念也具有相當的革命性，那麼，從藝術家的角度來説，您覺得印象派藝術它最吸引你、打動你的是什麼？

　　孫：印象派在藝術史中的作用應該説是承前啟後的，在古典與現代之間，它是一個最關鍵的流派。印象派的畫家普遍都有很好的古典寫實的修養，得到過古典繪畫的營養的滋養。他們在觀察方法、造型手段，還有其他一些造型藝術的基本要素方面，都經過了多年的磨練。另外，他們的繪畫追求始終是在古典繪畫的這樣一個根基上去往前推進的，所以，我們看印象派的繪畫會感覺到他們的藝術修養是很高的。他們也並沒有僅僅停留在對古典繪畫的經典的延續上，而是繼續進行探索，可以説是離經，但不是叛道。為什麼説他們是離經呢，是因為他們不斷地在進行嘗試，不斷地在進行摸索，但並不是像後來的很多現代派繪畫那樣是將自己的成立先建立在對某種東西的否定上，印象派是承認傳統、研究傳統的，但是它要走一條新的路，一條更廣闊的路。印象派繪畫最大的一個變化就是從室內走到了室外。室內繪畫，無論是空間觀念，對形的感覺，對色彩的感受，跟室外都是完全不一樣的，所以，這樣一種空間變化就能夠使印象派藝術家們直接面對更真實、更自然的世界，並將它們作為研究的對象。這樣的話，印象派繪畫與以往的繪畫相比，有一個很大的變化就是它在繪畫的目標上有了一種新的設計，傳統繪畫的目標都是表現人，表現一種精神，表現一種理想，但是印象派的精神理想首先是面對自然，面對自然去做眼、心、手的和諧的配合，這個就非常的不一樣了。印象派的“離經”，就在於它打破了過去的經典概念，去面對自然，只有當你面對自然時，你才能真正地發現到你眼睛所看到的自然是什麼樣的、它的心情是怎麼樣的，這方面跟古典繪畫從經典到經典的道路是完全不同的。再一方面，印象派藝術在造型手段上它也打破了模式，講究用筆，講究用色，這一點反而跟東方、跟中國傳統繪畫有很多相通之處。我1990年的時候，在歐洲呆過一年，我發現印象派繪畫跟中國的寫意畫太像了，無論它所選擇的某種意境、它運用的手法、畫面上所經營的結構，都有異曲同工之處。另外還有一點，我覺得印象派對我來講影響最大的，是印象派更強調繪畫的本質，注重研究人和自然，雖然它也強調研究傳統，也研究以往的那些經典，但其目標不是表現一種宗教精神，目標不是教化，而是研究人和自然的關係。反觀印象派之前的繪畫，在繪畫的作用、繪畫的理念、追求的精神內涵方面，很多都具有宗教性的意味，特別講究經典意識和教化作用，這一點對中國的繪畫至今還影響甚深。

　　唐：其實也可以説是印象派的出現，削弱了以往所強調的繪畫的那種功用性。

　　孫：對，所以這對我來講應該是最深刻、最本質的一種影響，那麼，我們説最純粹的繪畫是什麼，是人接觸自然時所産生的那樣一種直接感受。印象派的探索，它的視野，始終都是圍繞著人和自然的這種直接的關係上的。印象派創造出來了整個繪畫的這樣一個新格局、一種新的審美觀，它創造出來了新的經典，在這樣的經典裏始終存在著自然的、清新的、人和自然相交融的意願與關係，而這樣的因素是在以前幾百年的西方繪畫裏所沒有的。

　　唐：您和靳尚誼等一些先生長期主持中央美術學院油畫係一畫室的教學工作，一畫室一直主張認真研究西方文藝復興到後期印象主義之間的歐洲繪畫傳統，當然印象派也是你們研究的對象，那麼，您是怎麼將您對於印象派藝術的理解貫徹到美術學院的教學中的呢？

　　孫：是的，靳尚誼先生一直強調的是，一畫室教學研究最重要的目標應該是歐洲的繪畫傳統，主要是從文藝復興到印象派這將近500多年曆史所形成的優秀繪畫傳統。而這個傳統其實也是使我後來在學術上、在教學上能夠得到不斷發展的一個根基，這對我來説是一種幸福。而最榮幸的一件事，就是我能到中央美術學院學習，後來又能到一畫室學習。中央美術學院是中國美術教育最重要的一個基地，在這裡聚集了中國的一大批美術精英，這是非常優秀的一個知識分子群體。在中央美術學院的傳統裏，非常重要的一方面就是對寫實繪畫的研究，而這個寫實繪畫既包括歐洲的古典繪畫，也包括俄羅斯的現實主義繪畫，還包括對印象派及其之後的一些優秀的繪畫元素的吸收，從而形成了自己（中央美術學院）的傳統。徐悲鴻先生、吳作人先生對這種傳統的形成起了決定性的作用，但後來整個國家、社會的形勢的變化（政治的變化往往會對文化藝術的發展産生影響）都使中央美術學院的傳統在起起伏伏的變化中往前走。另外，在這個傳統裏一個非常關鍵的人物就是靳尚誼先生，他作為一畫室的主任，他的藝術思想和教學理念，至今仍然是一畫室的核心。他總是在關鍵的時候既能科學、理性地對傳統有一個明確的認識，又能根據時代的變化提出一些新的思想。在這樣的教育氛圍中，多年來我花了大量的時間鑽研、學習古典的傳統，學習現實主義繪畫的優秀的品質。另外，在教學中，我們也強調把這種對藝術的真誠執著的追求和教研工作結合在一塊，並往前推進。這些都是促進我在藝術上有所發展，包括促使我做好教學工作的一些最主要的因素。

　　另外，印象派對於藝術的態度，包括印象派的一些繪畫的手法，在我們現在的教學中，都是屬於研究範圍之內的。印象派對色彩、對光，包括對畫面結構的一種新的繪畫理念，在我們的教學中還是起了很大的作用。印象派的這樣的一些藝術經驗，在繪畫的認識方面有別於古典的那樣的一種方法，跟俄羅斯繪畫、現實主義繪畫的訓練方法也不完全一樣。所以，應該説一畫室的教學是將古典主義、現實主義、印象主義等各方面的因素綜合而形成的一種教學傳統，它形成了一種完整的教學理念。而靳尚誼先生對這種理念的總結，對一畫室的發展是至關重要的，甚至可以説對整個中央美術學院的油畫創作和教學都是非常關鍵、非常寶貴的。

　　唐：孫先生，我記得您在您的自述中説過，“在創作中，有一個東西讓我常為之振奮，那就是光。處於不同的光線中，特別是在陽光下，人、景、物格外有一種生機，那是只有用色彩才能表述的生命力。”我們觀看您的作品，無論是20世紀80年代的《樹蔭下》、《收穫》，還是20世紀90年代的《綠蔭》組畫，甚至是2002年的《夏日》，您都是在努力地把握和表現外光照射下的色彩斑斕的世界，並通過這樣的環境來烘托和挖掘人物的情感，為什麼外光那麼使您著迷？有什麼東西在一直推動著您嗎？外光、斑駁的色彩、躍動的筆觸，這些因素都使得您的繪畫在氣質上與印象派藝術有不謀而合之處，您覺得我們可以這麼理解嗎？印象派藝術對於您個人的藝術創作有直接的影響嗎？

　　孫：我覺得我對光、對色彩的著迷，與我整個人發展的過程是很有關係的。20世紀60年代初期我就到了中央美術學院附中學習，那時候我們經常會有下鄉的機會，每年至少一次，下鄉一個月，下鄉就是大量地畫風景。“文革”時我們正好畢業，也沒有分配，就下放到河北的農村，在那裏我整整呆了3年。因為整天都是在戶外幹活，接觸的全是土地和天空，吹著風，沐浴著陽光，接觸的全是自然的感受。在農村時我就畫了大量的風景寫生。當時還沒有對於自己藝術道路的一種非常明確的意識，完全是處於一種人要做事、要活動、不能閒下來的狀態，所以，就是畫畫風景。到20世紀70年代初，一個偶然的機會，朋友借給我一本印象派畫史，當時的這類書是非常難找的，我當時的感覺就是如獲至寶，因為印象派畫家們那種對藝術的追求一下子勾起了我這麼多年來在實踐中的很多的體會。印象派的繪畫觀念跟以往的繪畫觀念不同，以往的傳統油畫的宗教性、教化作用對中國油畫的影響是根深蒂固的，無論是“文革”前還是“文革”當中。“文革”前的藝術也是強調表現現實生活，表現真善美，強調要畫力作，畫大作品，但那時候在創作上更多地是受前蘇聯社會主義現實主義的影響。而“文革”時期，我認為是在世界藝術史上進行了一次規模最大、最徹底的現代主義運動，那時的人仿佛具有一種宗教意識，對神、對人的崇拜已經到了極至，藝術在當時也已經完全是去表現一種崇拜，集中地表現了中國的一種皇權思想。在“文革”後，其實直到現在也仍然能夠發現宗教意識在新形勢下的一種演變，對經典意識和教化的追求，在我國的繪畫表現中還是相當普遍的。當然現在我們的繪畫，特別是油畫創作的路子比原來寬多了，創作的手法更加多樣性，對技藝的研究也更加深入，應該説是超過了以往的任何一個時期。但是即使到現在，我仍然覺得純粹繪畫的東西在我們的油畫中還應該去呼喚，人和自然的關係真正在我們的繪畫中被重視、被體現的，現在還是非常非常的有限。

　　另外，還有一個很關鍵的經歷是，我曾經做過7年的舞臺美術設計，在那7年中我畫了數百張風景，無論是春夏秋冬，還是早晨傍晚，還到全國各地的農村，都畫了很多很多的寫生。那一段時間的積累對我後來的藝術創作的發展有很大幫助，跟我後來在一畫室受到的傳統的古典的訓練是具有同等價值的。它使我積累了對自然的了解，積累了對各種光線的親近的感受。後來我就發現自己的喜怒哀樂與自然是有直接的關係的，不同的時期、不同的時間、不同的氣候、不同的光線對我的心情都直接有一種調節的作用。20世紀90年代初我剛從歐洲回來時有一段時間對灰塵、對不乾淨的環境等會很嚴重地過敏，後來我到郊外、到自然中去，帶著速寫本或小油畫箱去寫生。這時與我20世紀70年代時候的寫生已經隔了將近20年了，卻使我多年來曾經體驗過、曾經熱衷的對自然的感受全都甦醒了，而且感覺創作也具有了一種新的狀態。我是1984年到1987年讀的靳先生的研究生，畢業創作是《莊稼人》。而在1986年我完成了一件很重要的作品《晌午》，表現農村的一個小院，後來我發現這些題材最初都是我無意識地自然的選擇，只是對這些東西感興趣。然後是第七屆全國美展，1989年，我畫了《暖冬》，這幅作品對我的藝術創作具有決定性作用。這幅作品充分地運用了我在一畫室對傳統技法的研究，給我提供了造型上的支撐，使我在造型上有了一種穩定的把握。有意思的是，這兩件作品都表現了對於光的追逐。
　　唐：那是不是可以説您從這個時期開始，在藝術創作方面更加自覺了，是嗎？

　　孫：是的。另外，從創作的一種精神表現上來説，我是儘量去避免一種文學性和哲學性。我覺得作為一個畫家，他的思想境界是非常重要的。因為，作為一個能獨立創作的人，他對世界的判斷、對人生的看法、對整個文化發展的認識是非常重要的，如果沒有這麼樣一個根基，要想在畫面上體現出豐富的內容是很難的。但是，繪畫不是文學，也不是哲學，繪畫最重要的東西不是告訴人家一種道理，不是告訴人家一種觀念，我個人認為繪畫最重要的是要在情感上和人産生一種溝通，讓人感覺到生活的美好。藝術與生活這兩者沒有本質的區別，因為藝術來源於生活，生活中蘊藏著很多藝術的因素。創作者就在於能很好地把這兩者溝通起來，使人們能夠感受到生活中還有那樣一種美的東西存在。

　　唐：是不是也就從《暖冬》開始，您才真正意識到外光在您作品中的重要性？

　　孫：我在創作《暖冬》時並沒有意識到，但在後來回顧自己的創作時才發現，我那時已經非常注重光了。我注意光影，注意光影所形成的感覺與結構，當時那種追求完全是一種下意識的。我真正地開始走向自覺是在1991年，就是因為過敏症而經常到戶外修養，並進行一種自言自語的創作。後來我的體會就是我會十分珍惜古典傳統繪畫給我的營養，它使我有根基，並有力量去往前發展，而我在藝術上的取向是重視光，因為光是我對自然的一種直接感受，帶給我的是一種心情，一種很光明的心情，而且，我覺得在生活中，每一個人都在接觸著各種情緒，尤其是從1985年之後，整個社會在經過“文革”那種巨大的震動之後，國外的各種資訊、各種觀念進入國內，整個社會節奏非常快，在這樣劇烈的變化中人們能夠體會到各種各樣的情緒，這裡邊有發展的喜悅，有對新事物的一種激情，但也有很多東西帶給你不解和困惑，也有這種快節奏帶給人們的壓力，還有人們由於急於求成而變得扭曲的東西，所有酸甜苦辣鹹的味道人們全都嘗到了。對這樣的東西我都很認真地對待，很認真地了解，靜靜地感受它。但我覺得我更重視生活，而且在這樣的一種生活裏面，我更喜歡一種平靜，在平靜中人們所獲得的自然給人的感受，真是非常美好的。
　　另外，我之所以追求純繪畫的東西，是因為我們聽到的各種各樣的宣言太多了。在任何時期人們都能找到很多所要講的責任、理想等，而這些東西在很大程度上帶有某種時尚性。思想界的時尚性，總是在某種時期把某種宣言、某種理念灌輸給人們。從社會發展的角度來講，我們確實需要一種正義，需要人對社會的一種責任，需要人為之奮鬥的一種理想；但從藝術的角度來講，藝術不應該是一種附庸，它應該是一種有獨立價值、獨立精神的東西。對於這樣的一種精神産品，它最大的作用應該是給人們一種有別於其他文化、意識形態的不同的東西。這也就是藝術的“直覺性”。而這種直覺性又是其他任何有文字、有聲音的東西都無法比擬的，又具有它的獨特性。這種獨特性使得人們可以用眼睛感受外界，感受的結果又作用於精神，是能帶來心靈的改變的一種東西。

　　唐：看來您的藝術創作中一直都在強調這種繪畫藝術的純粹性。

　　孫：對的。我自己的繪畫理想和藝術追求就是純粹的繪畫之美，而這種純粹性是人所獨有的一種東西。人與動物一樣都接觸自然，人感受自然的風雨陰晴，動物也能感受，但是只有人能把那種風雨陰晴的東西變成一種精神産品，把這些東西轉換成一種形式、一種結構、一種視覺的美，不但是自己能夠感受到這些東西，還要能傳達給別的人。我覺得在繪畫中，這是最重要的。這也是我最鍾愛印象派繪畫的最根本的原因。就是説，這種純粹的東西它是用語言無法完全説清楚的，而且我覺得在繪畫中如果用語言説得越多的東西，在繪畫中就越沒有效用，因為你用繪畫反映不出來，而你又想告訴別人，所以只能以敘述的方式去傳達給別人。但我以為那不是繪畫的本質，繪畫就應該用繪畫本身來説話，那就是純粹的繪畫，這是我所追求的。用眼睛所能感受到的世界，你所能把握的變化，將那種變化轉換為一種有意思的、有價值的形式，使它變為一種精神去傳達給別人，這是我對繪畫的一種夢想，也是我所認為的繪畫的最理想的境界。

　　唐：那麼，您對繪畫的鍾情，是不是和您求學求藝的道路也有關係呢？請再詳細地談談。

　　孫：我覺得我對繪畫的這種鍾情，來源於多年來我受過的學院的系統教育，經過長期的磨練，使我懂得了一些繪畫的基本要素。再一個就是接觸印象派，受印象派畫家繪畫和藝術實踐理念的影響，我也有了一種對自己和自然的關係的比較深入的認識。我覺得我自己的繪畫之路，實際上想透了還是一種現實主義，而且我也非常忠誠于現實主義。當年我花了很多時間去研究安格爾，研究大衛，研究委拉斯貴支和倫勃朗，看他們的理論，看他們有關繪畫技巧的一些文獻，都非常有收穫。後來包括研究印象派、進行寫生這個階段，我臨摹過大量的印象派的作品。馬蒂斯的作品我也整本地臨，當時我在美院附中工作，除了上課，其他的時間就是在圖書館裏大量地臨摹，臨馬蒂斯的線條，臨克裏姆特的，印象派的作品中我大量地臨了莫奈的、畢沙羅的、雷諾阿的、凡·高的，雖然作品圖片很小，但能夠捕捉、體會到作品中色彩關係上的經驗。經過這些研究，我發現人最終還是要表現你自己的真情實感。我生活在中國，我看到的陽光是中國的陽光，我看到的土地是中國農村的土地，特別是北方的土地，比如説河北的、陜西的、東北的、山西的，這些地方我都去過，雖然都是北方，但也都不一樣，跟南方的相比就更不一樣了。

　　我所追求的藝術理想和目標，是純粹的繪畫之美，確切地講應該還是現實主義的，因為我在中國所追求的一種現實感，它不是一種用繪畫方法、繪畫理念能替代的，而繪畫的理念都是你在實踐過程中的不斷運用和體現，但你所要表達的這種物象、這種精神，都是我在現實生活中的一種直覺認識、直覺體驗、直覺感受的結果。我喜歡生活，生活中很多東西有時候會讓你愉快，有時候卻讓你感覺並不那麼愉快，有時候會讓你感覺輕鬆一些，有時則會讓你感覺到有壓力一些，有時候很順心，有時候也會有坎坷，但總的來講人活著是有意思的。生活中有很多好的東西能讓你高興，尤其是帶有陽光的那樣一種景象。所以，我現在的作品表現的大多數是陽光下的中國的現實生活。中國的現實生活中有很多看似很平淡、很樸素，但卻蘊含著一種美。這種美就是這個民族以及這個民族的歷史帶給你的一種認識，讓你覺得在世界上走得越多，越會熱愛中國。因為中國人的精神、中國的文化、中國的歷史，是其他民族都無法比擬的。中國的文化很渾厚、很沉重，也是很博大的，讓你覺得有無窮無盡的東西去挖掘。所以，我真誠地喜歡熱愛生活，但我不希望把生活的壓力帶到藝術中去。而且，我尋求的是一種純樸的、自然的、輕鬆的東西，這也是生活中最有營養的一種東西。至於這個世界如何去發展，如何去解決生産力和生産關係的問題，那不是藝術家的責任，雖然藝術家對這些東西也需要有所了解。我覺得藝術最重要的是給人一種精神營養，好的藝術應該是像空氣和水一樣，給人們的生活帶來的是看似平淡的但卻是不可缺少的一種東西。這是我對今天的現實主義的一種理解，我理解的現實主義與社會主義現實主義不同，它來源於生活，熱愛生活。我自己真誠地去感受、去表達生活中最美好的東西，它給人們的營養是使人們能夠用健康的眼睛去看待世界，無論你在世界的哪個角落，陽光都會照到你身上。
　　另外，我覺得我現在所追求的現實主義中，有三點是特別重要的：第一，藝術只有特色，沒有惟一；我認為只要是藝術的，它都是好的，無論是哪種形式的。當然，最重要的是有特色，有特色的東西就是有個性的，有生命力的。第二，有特色的藝術還不見得就是好的藝術，所以，這裡還有兩個因素要特別提及，那就是對品位、格調的追求。第三，就是我追求有難度的藝術，藝術有時候只需要一筆就可以解決問題，但我在看了歐洲的傳統的經典之作後，包括印象派的一些經典作品裏面，有很多東西讓你感覺到好，但又有説不清、道不明的妙處，其中有造型的、素描的、技藝的、色彩的因素，也有人在創作時豐富的情感與複雜的心態融合在一起的這樣一種因素，因此，難度也很重要。所以，我在藝術上追求的是一種有特色的、有意境、有難度的現實主義作品，這也是我的藝術理想。
　　唐：最後還有一個問題要問您，想從您這個角度來探討一個較大的問題。我們都知道油畫對於中國來説也是一個舶來品，那麼，您覺得誕生於100多年前的印象派藝術，對於創作者來説，它的繪畫語言和藝術觀唸有沒有進一步發展的可能，或者説有沒有更大的空間？對於仍然在繼續發展中的當代中國油畫創作來説，還會有什麼樣的新的意義？
　　孫:這個問題可以結合我自己的目標來談。這些年來我考察歐洲及俄羅斯，看了很多的博物館，近15年來更是有很多的機會看到國內外藝術的演變。我的感覺是雖然現代藝術聲稱繪畫已經是快消亡了，特別是架上繪畫，已經是沒有什麼前途了，但現在時時能感受到西方藝術家的創作在繞著彎往回走，數百年來有很多藝術家的探索將繪畫不斷地往前推進，在這種推進的過程中永遠都離不開一種規律，這種規律就是對傳統的認識，了解傳統。以我個人的看法來説，就是再反傳統的藝術，它的前提也必須是了解傳統，如果不了解傳統，連反對傳統也是做不到的。所以，有時候現代藝術有它的可愛之處，也有它的可笑可悲之處。可愛之處在於它始終是在往前走，可笑可悲之處是有時候能感覺到它在理論上的自相矛盾。因為在反傳統的過程中，是已經可以感覺到傳統對他們的擠壓，使他們繞不過傳統，必須採取一種極端的方法才能展示出一種新的狀態來。我認為架上繪畫、寫實繪畫永遠都不可能消亡，因為它表現的是人的存在，只要人存在，人的形不變，儘管人的思維、人的生活方式在演變。雖然在不同的時代、不同的社會，它都會有一些更新，都會有一些新的因素，但從本質上講，人無法改變他自己本身。無論我們的意識、觀唸有多新，我們都擺脫不了人的認識方面的一種秩序。這個秩序永遠都是用眼睛、用情感去感受外界，反饋回來再經過自己的情感、自己的思想來形成一種新東西，然後再用在不同時代所選擇的方式去表達。人的情感變化是無限的，人對外界的感受是無限的，人對外界的情感體驗也是無窮盡的。所以，我覺得繪畫藝術，作為表達情感、思想的一種最具特色、最有人生魅力的方式，它不可能消亡。因為人和自然的關係是永遠存在的，這就是藝術的價值。