“聲音藝術”作為一個專門概念，它所指涉的並不是普通意義上的“視覺藝術中的聲音表現”。 二十世紀的視覺藝術一直在揪著自己的頭髮往天上飛，想弄清楚所謂藝術的極限在哪。特別在六十年代，總體藝術的想法流行開來以後，對於很多藝術家來説，“視覺”這個前綴完全是一種不必要的血統論。做行為的時候弄出點聲響固然不可避免，在裝置中添點聲音也漸漸成了時髦。後來出現的錄影藝術當然絕大多數是帶響的（早期的錄影藝術有時故意裝聾作啞），但聲音藝術並不只是給耐不住寂寞的視覺藝術配音，它起自更特別的關懷：一是對於傳統音樂的批判。這包括對傳統音樂和樂器的改裝和解構，音樂概念的擴大化，如非樂器音樂和噪音音樂，甚至像“靜默”這樣的反音樂概念的引入。這也許是因為，不管是哪一種音樂都難於避免在附庸風雅的文化中成為一種習俗和教條，所以人聲和器樂都需要一再地回歸原始狀態，重新去成為一種質樸的材料。二是對於創造綜合性的現場藝術體驗的追求，這樣的體驗不能被文字或圖像的紀錄所窮盡，不能被理論所概括，聲音藝術是驗明正身立即執行的藝術，你不能道聽途説，你必須身臨其境澄懷觀照 ---- 也正是這一點使互動性成為聲音藝術的重要特徵。三是對於當代的電子環境和媒介文化的反應。由汽車音響、隨身聽和手機這類發明所營造的二十世紀末的聲音環境造成的刺激本身形成了廣闊的話題空間，所以今天的聲音藝術的主要被歸類在新媒體藝術的範疇中，和錄影、數位圖像、互動多媒體光碟（ CD-Rom ）、網路藝術等媒介同朝共事。事實上今天的聲音藝術的緣起與五六十年代約翰 · 凱奇和激浪派運動（ Fluxus ）中白南準、佛斯特爾等人的工作直接有關，而這兩人也同樣正是錄影藝術的創始人。聲音藝術與行為、表演、裝置、戲劇和舞蹈始終深深地糾纏，其從事者也經常互相流動，把他們貫穿在一起的，是一種一致的 現場精神 ，以及 總體藝術 的烏托邦，正是同樣的精神，要求我們去傾聽身邊對於聲音的關注。
聲音藝術的史前史

　　1916 年，“蘇黎世達達”的巴爾和查拉等人在演出中使用縫紉機為詩歌朗誦者伴奏，巴爾朗誦了他的“聲音詩”，他任意擺放文字，使音節變成詩行以製造一種源始氣氛。

　　二十年代的包豪斯戲劇中，出現了較早的改裝樂器實驗，他們在老鋼琴的琴鍵上釘滿圖釘，並在琴弦裏塞入了油紙、棉紙、金屬線和釘子。

　　1924 年史維特斯在包豪斯的一個活動上朗誦《原聲奏鳴曲》，到 1932 年他又將其改名為《原始奏鳴曲》。他試著表現一種原始語言，把語言降低到只有最基本的元素。

　　1947 年伊夫 · 克萊因在巴黎創作《單色交響曲》 ---- 由交響樂隊演奏單音音樂， D 長音階和音，漸近式地開始，又慢慢地結束，最後出現一段同等長度的沉默，目的是要將人引入冥想。

　　1940 年代後，約翰 · 凱奇任教于善國北卡羅萊納州的黑山學院，他的作曲課程，是促使波普藝術、偶發藝術和激浪派走向多媒體的主要原因。凱奇作為勳伯格的學生其作品的動機是純音樂性的，但他對平凡的事物的關注，對物和社會的客觀態度，重視環境互動性的總體藝術理念卻給整代造型藝術家帶來靈感。他的學生包括卡普羅、杜安漢森和勞森伯格等人。

　　凱奇將聲音與沉默並重，使人意識到並不存在絕對的安靜，在著名的《四分三秒》的演奏中，他讓鋼琴師不演奏，而傾聽“沉默的旋律”。他曾在一個完全隔音的空間中做實驗，事後報告説他聽到了自己血液迴圈的聲音。凱奇努力開發新的聲音可能，他的作品中的噪音、結構和長短完全由偶然來決定。他以拋擲銅板和骰子，並觀察揉過的紙紋來作為重要的作曲工具。他的靈感主要來自禪宗和周易。

　　1951 年，約翰 · 凱奇創作《幻想風景第四號》。十二個收音機，每人操縱兩個，裝置在空間中，操縱者分別依據樂譜改變波長和音量，由此産生一個聲音的拼貼。由於收音機的節目會改變，這一作品每次演奏都是不同的，成為一種“變化的音樂” -- 依據環境而變化的變色龍音樂。

　　1952 年凱奇在黑山學院做的一個晚間節目，被認定為是第一個激浪派音樂會和第一個偶發藝術表演。音樂家站在梯子上指揮，肯寧漢舞團在凱奇的音樂和勞森伯格的舞臺設計中表演芭蕾。勞森伯格的布景是他的“白畫” ---- 觀眾的影子落在上面産生變化。

　　約翰 · 凱奇發明水鑼，將銅鑼放進水裏以改變聲音。他還對鋼琴進行了改裝，凱奇將橡皮、膠帶、金屬、木頭和瓶子裝在鋼琴的弦上以改變音響，有時也用尺子和螺絲起子。有時演出者伸手到鋼琴的內部拉弦，或者由舞臺上的聽眾來參與。與二十年代的包豪斯劇場的改裝鋼琴有所不同的是，除了音響效果，凱奇的改裝也含有視覺性。

　　1958 年，約翰 · 凱奇轉到紐約的 New School 任教，他不只召收受過音樂訓練的學生，也招收任何有興趣的人，此後重要的激浪派藝術家都出自他的班上。

　　1960 年，拉蒙特 · 揚創作《烏龜，他的夢和旅程》，由令鼓膜難於承受的單一元音合聲組成，並配合投影。他和查傑拉（ MarZazeela ）以及“永恒音樂劇場”合作設計的《夢之屋》，是一個包含了電子音樂和光環境的複合裝置，偶爾配上人聲和樂器音樂，整個環境給人以東方儀式的印象。

　　同期，李格蒂在一次關於未來音樂的討論會上要求大家靜坐注視黑板，他稱這些集中注意力等待著的觀眾為這件集體作品的作者。觀眾漸漸不耐煩而進行抗議，聲音越來越高昂，這些都被錄下來成為八分鐘的偶發音樂。

　　1962 年，激浪派在德國維斯巴登新音樂節上宣告成立。激浪派的活動多具廣義的音樂性格，常被稱為音樂會。藝術家們書寫樂譜，但與一般樂譜不同的是其上可以有文章、圖畫、符號。音樂會的內容包括戲劇、舞蹈、物體、詩歌和聲音，觀眾的反應是演出的一部分。由創始人馬修納斯所策劃的維斯巴登激浪節共舉行了十四場音樂會，演出了希金斯、白南準、佛斯特爾、拉蒙特 · 揚和凱奇等多人的作品。在威廉斯的長歌劇中，他用了四十五分鐘敲鍋的聲音。此後，激浪派在世界各地舉辦了多場“音樂會”。

　　1962 年佛斯特爾在阿姆斯特丹演出《搖滾》。他用起重機把一個正演奏搖滾樂典的音箱高高舉起並砸下。

　　1962 年，波依斯為第一屆激浪節提出《泥土鋼琴》計劃：挖一個裝鋼琴的坑，一個土地中的鋼琴負模，同時用泥土做一架鋼琴。並在真的鋼琴裏倒土使之喪失發聲功能。該計劃因受阻沒有實現。

　　1964 年 7 月 24 日在德國阿亨技術學院的“新音樂節”中，波依斯往鋼琴中扔入了洗衣粉、香料、糖果、幹樹葉、和阿亨本地的教堂明信片後彈奏鋼琴。他用自己的素描作為樂譜。

　　1964 年被波依斯稱之為激浪派之歌的《老闆》在柏林和紐約同時上演。紐約部分由路易斯 · 莫裏斯演出。波依斯卷在毛氈中躺倒，身體前後各接一隻死兔子，在他的四週分佈著油脂雕塑、毛髮、指甲，一根包起來的銅棒和擴音器。作者在 8 小時之內不斷地發出呼息、嘆息和咳嗽聲，偶爾插入 Henning Christiansen 和 Eric Anderson 的音樂，觀眾則聚集在鄰室傾聽。

　　1968 年，勞森伯格創作《回聲》，他應用了極其複雜的枝術，和太空工程師、技術人員合作。在《回音》前移動的觀眾，看到暗色的銀箔映著他的影子，他只能默默地看著自己，但當人一發出聲音，就會和作品産生關聯。因為挂著的麥克風會收集資訊，它能紀錄人的四種聲音：頭、口、喉和胸部發出的聲音，光會對麥克風所收到的聲音進行反應，這時候，觀眾便從銀箔畫面上消失，出現的是的椅子的圖像，由於交替出現和變暗，它們看起來象在不同的層面上翻滾。由於光的設定不同，每個觀者的反應也隨之不同。

　　1969 年，莫爾曼演出白南準的《奏鳴曲》，她穿著制服，背著大提琴匍匐前進。在紐約卡內基音樂廳首演的《性學歌劇》中，她一邊演奏巴赫的曲子一邊漸次脫去身上的衣服，導致作曲者和演奏者均被捕。

　　1969 年佛斯特爾發表《熱、電、口香糖》：行動者穿過兩道刺鐵絲所圍成的通道，地上鋪滿了上千根湯匙和叉子，手提一個行李箱，箱內是收音機。他的臉頰上固定著麥克，接受他咀嚼口香糖的聲音，這聲音被放大並用於啟動手提箱中的收音機。

　　他的《感應》中，行動者借助改裝的電子器材來製造聲響，他拿著感應板在空間中走動尋找預製的磁場，一旦踩到安裝在地面上的感應圈內，空間中的揚聲器便會發出電子聲音。

　　1970 年英國藝術家吉爾伯特和喬治在倫敦和杜塞爾多夫等地多次表演了他們的行為藝術《唱歌的雕塑》。

　　1976 年 9 月 26 日，比爾 · 維奧拉在紐約瓦爾大街的一個十字路口持槍對著空中射擊多次，射擊的聲響被裝設在不同方位的身歷聲錄音機記錄下來，這些聲響在展出時將以兩種速度播放，一種是正常速度，一種為慢速，以呈現空間中的聲響結構。