中國當代美術應該關懷誰？回答當然只有一個——民眾。然而，當面對這樣的答案時，我的內心卻不安起來。很顯然，就關懷者與被關懷者的關係而言，被關懷者毫無疑問地處於弱勢的地位，而關懷者的優越感，使那些即便是善意的關懷也變得如同施捨與憐憫。

　　“中國當代美術你應該關懷誰？——我們為什麼會有這樣的問題？我們的藝術家在當代社會中應該扮演什麼樣的角色？而我們的民眾在當代社會中又享有或者應該享有什麼樣的權利？這一系列問題使高高在上的中國當代藝術家們多少顯得有些顧影自憐，即便如此，我仍然願意討論一下這樣一個問題，但前提是我們必須對藝術家的“關懷”以及“關懷”的方式進行討論。

　　説到“顧影自憐”很容易就讓我聯想起倪瓚，他一生幾乎沒有做過官，被世人視為清高道德之士，他的畫則被視為文人畫的無上妙品——逸品。一般情況下，我們説他代表了傳統文人畫藝術的理想絕不過分。這個身不逢時的古代文人畫家，即便是在最落魄的時候，也宣稱自己的畫“聊以自娛耳”。在中國古代文人畫家看來，繪畫是高雅的事，普通人是看不懂的。因此在中國的繪畫傳統中，在審美意識形態上佔主要地位的文人畫藝術一致以來被視為“精英藝術”、“高雅藝術”。

　　如果從“關懷”的角度來説，這種藝術是絕不關懷“民眾”的，但我們就以此來作為批判傳統繪畫，尤其是文人畫傳統的理由顯然並不充分，事實上，不同的藝術形式所服務的對像是不同的，任何藝術品都僅僅在自己的審美層次上滿足觀眾的要求，絕對沒有一種藝術形式能夠成為所有民眾的審美對象。

　　這種武斷的做法源自於我們對藝術功能的簡單認識：藝術反映社會，藝術服務於社會。以這樣的邏輯，我們可以得出如下的結論：傳統民間藝術最為真實地反映了老百姓的生活，並直接為老百姓服務。因此，至少從表面上看它似乎滿足了中國美術的當代性訴求。然而，問題真的如此簡單嗎？

　　值得我們注意的是：這裡所説的“老百姓”顯然與“民眾”是兩個不同的概念，“老百姓”是自然概念，是他者，是被關懷的對象，而“民眾”則不同，它的前提是自我權力意識的覺醒，是生活與社會的主體，“民眾”不需要“被關懷”，因為被關懷的內容是他與生俱來的權力。因此，我們得出上述結論的時候，往往忽略了這樣一個事實：無論是屬於精英的文人畫藝術，還是屬於老百姓的民間藝術，它們都屬於同樣一個專制的封建時代。我們不能因為倪瓚的藝術遠離生活，遠離民眾就否認他的藝術成就，更無法以一種唯心的方式將傳統民間藝術捧上天。從某種角度而言，簡單地要求文人畫這種在本系統內高度成熟而完善的審美形式，去將就一種更低層次，更為粗糙的審美需求，同樣不符合藝術發展的規律。而這一點。恰恰是當代某些美術理論家與藝術家希望通過傳統民間美術來達成某種現代性轉型所忽略的問題。

　　無論是傳統文人畫藝術，還是傳統民間藝術其文化倫理的基礎是相同的，而這與當代社會發展所需要的基本文化觀念——自由、平等、獨立的民主訴求是不同的。因此，從某種意義上來講，以是否關懷“民眾”作為批判傳統藝術的理由並不充分，“關懷與被關懷”的潛在邏輯並不能改變“老百姓”作為“他者”，作為弱勢群體在這種話語霸權下的地位，更不能在真正意義上實現“民眾”所應有的權力。

　　因此，只有在藝術文化倫理的層面上，我們才能指出這種在傳統儒、道、釋文化觀念上構築的藝術景觀無法開啟與培養現代人所必須具備的獨立、自由的價值觀念。這就是為什麼儘管我們不能以某種科學的方式從風格、圖像的層面來量化藝術的指標，但我們依然強調中國的藝術必然需要“現代化”。

　　事實上，在“關懷與被關懷”的話語環境下，僅僅依靠權力階層的自覺與自律，服務的內容與形式必然地會遭到扭曲，當服務的內容被施捨給予的時候，服務就不再是服務，因為這樣的施捨無法在本質上捍衛人作為“民眾”所應該享有的權力。這不得不讓我們聯想文革美術的情況，當“藝術服務人民”、“藝術服務工、農、兵”這些政治口號最響亮的時候，當老百姓的形象也不斷成為藝術首要表現對象的時候，民眾的權力卻被不斷地遭到踐踏。

　　這種情況下，中國當代藝術家們對“民眾”的“關懷”多少有些尷尬，高高在上的關懷者，或者説以“關懷者”的意志是無法真正感受、體驗那些生活在社會底層者的艱難與抗爭。所謂關注現實、關注生活的作品並不能真正得到民眾的情感共鳴，這使得當代中國藝術正逐漸遠離真正的生活、真正的社會現實。

　　那麼，“關懷民眾”是錯誤的嗎？難道在一個健全而成熟的社會體系下不需要“關懷民眾”嗎？事實上並非如此，我們的民眾比任何一個社會都更需要“關懷”，但問題在於我們並沒有意識到傳統文化中某些根深蒂固的觀念使這樣的話説出來以後卻變了味。

　　這使我聯想到最近高名潞先生在《另類方法，另類現代——中國當代藝術中的本土文化因素及其轉型》一文中提出了構建具有中國特色的“整一性現代性”的中國當代藝術方法論的觀點，這種提法在當下的文化情境中是極有誘惑力的，至少，從表面上它一方面滿足了“民族主義者”關於“民族特色”的訴求，而在另一方面表現出構建當代美術“現代性”的姿態。如果真能行之有效的話，這一理論的創建無疑是巨大的貢獻。然而，我們很難説這位學者並沒有真正理解“現代性”的內涵，但至少，也是在故意以某種方式來混淆“現代性”的內涵。

　　我們注意到高名潞先生事實上已經注意到所謂的“整一性的現代性”的問題所在：“因為我們常常過度地強調‘整一’，就很容易被意識形態和政治的其他的形式的體制所利用。”但很顯然，他並沒有因此放棄構建其理論體系的意圖。因為在他看來“不管是哪樣的體制和意識形態都很容易把藝術和藝術家作為工具置入到所謂的‘整一’之中。”因為無論在哪一種體制下藝術都很容易被“整一”，所以，我們也不妨“整一”一下。這樣的邏輯似乎為構建“整一性的現代性”找到了藉口，但問題是既然大家都已“整一”，那麼，高先生所謂的“區別於西方的中國當代藝術方法論”又從何談起。

　　當然，如果我們注意到高名潞先生在描述所謂“整一性的現代性”所産生的負面影響時，使用了“過度”的字眼，就會發現高先生實際上很清楚並非所有的體制在“整一性”的問題上都是一樣的，至少我們看到還有程度上的差別，而這種差別或許正是他所理解的“中國特色”。

　　事實已經很清楚，哪怕是在高名潞先生這樣當年曾經倡導前衛、鼓吹現代的理論家那裏，傳統文化中那種最根本的思維模式並未被改變，而且還不斷地被貼上“現代性”的標簽來販賣。而這或許正是現代“闡釋學”的秘密——不在於要編造一個彌天大謊，而在於不斷的修改人們關於事實的標準。

　　很顯然，“整一性”的中國特色使“現代性”變了味，一個本來該指向民主與自由的範疇，在話語權力的左右下落入了“整一性”的圈套。在這種圈套中，不論高先生不斷提及的“極多主義”是否能夠真的具有“達達主義”或“解構主義”的力量，“民眾”仍然只能是被關懷的人群，是他者，是被剝奪藝術權力的對象。

　　這樣的論述並不是説我們一定要以西方的“現代”模式來鑄造中國藝術的“現代性”，在這一點上，我們同意高名潞先生的看法：“從來就不存在一個宇宙主義的現代性和普遍的前衛主義。”事實上，西方的文明並非唯一的現代模式，也不是最終的模式。但是，有一點可以肯定：人類文明的發展就是人之所以為人並不斷取得獨立、自由實現自身價值的歷史，從這一意義上來説，不論發展的具體模式如何，所謂的“現代性”其指向一定是民主與自由的價值觀念。違背這一點，就違背了“現代性”所具有的基本藝術倫理。

　　而這也正是我們談論“中國當代美術應該關懷誰”的前提與基礎，也只有在這一前提得到滿足的情況下“關懷”才是真正的“關懷”，只有這種“關懷”才能捍衛民眾作為被關懷者的“尊嚴”，而不是強權對弱者的“同情”、“施捨”與“憐憫”。

　　劉亞璋　美術學博士、揚州大學藝術學院碩士生導師

　　轉載自《美術觀察》雜誌