| 關起門來，我們常常很自然地用中國來稱呼中國大陸，本文中的中國也是這種叫法。中國觀念攝影，特指20世紀90年代以來國內日益蓬勃的觀念攝影藝術。可以把1989年在北京中國美術館舉辦的“現代藝術大展”作為中國當代美術的一個轉捩點。1989年以後“新潮美術”所形成的中國現代藝術成果在本土逐漸紮根，形成了以“關注當下”為口號的中國當代美術。特別是20世紀90年代中後期，當代美術樣式呈多元化發展，越來越多的藝術家開始創作錄影、裝置、行為、攝影等方面的藝術作品。由於中國處在發展中國家地位，在工業化程度上低於發達國家，所以需要較大技術和資金支援的藝術（如錄影、裝置這些能充分體現社會資源剩餘的工業化藝術門類）在數量和品質上都無法和發達國家相比。其他如行為、觀念攝影這樣的藝術，不需要太多的技術和資金支援就可以實現，所以這類作品的品質和數量都提高得很快，其水準完全可以和國際同類藝術平等對話。
攝影原本也是一門技術化的藝術，它的技術化來自對感光材料的掌握。藝術攝影常被稱作光與影的藝術，曝光的精確和暗房特技尤其被視為判斷作品優劣的標準。攝影器材的精密性也對照片的清晰度和感光還原起著重要作用，因此傳統藝術攝影的技術性被一些人誇大到成為判斷作品好壞的唯一標準的程度，這多少讓業餘攝影愛好者和囊中羞澀者感到自卑。觀念攝影的出現顛覆了傳統藝術攝影標準不可動搖的地位，提供了攝影揭示當代生活的新的諸多可能性。
觀念攝影實際上離觀念藝術更接近一些，可以説是觀念藝術的攝影表現方式。這樣觀念攝影從理解上就偏離了傳統藝術攝影，使傳統藝術攝影的標準失效，或者説使攝影藝術從傳統藝術攝影的單一標準中解放出來。之所以如此，是因為最開始的觀念攝影藝術家幾乎都不是專業學攝影的，觀念攝影就像是我們過分專業化的教育的副産品。專業化的訓練一方面是專業技能訓練，另一方面是專業藝術趣味的培養。由於我們的教育過於強調技術專業化和藝術趣味的單一化，導致攝影專業學生往往固著于專業框框。攝影方式的日常化使大量非攝影專業的視覺藝術家嘗試攝影，並把其他專業的藝術經驗植入攝影藝術中，使攝影呈現嶄新的面貌。
觀念攝影的興起，也得益於觀念藝術在中國20世紀90年代倍受前衛或實驗藝術家的青睞。20世紀80年代最具實驗性的前衛藝術家關心的主要問題是突破舊有造型觀念的問題，是藝術史內的問題。到了90年代，前衛藝術家轉而關注中國當下社會中人的生存狀態問題。觀念藝術的方式能夠直接而快捷地呈現藝術家的此類想法，並且不必過分考慮是否符合藝術史內部的標準。事實上由於中國社會現實本身的不確定性，使得原有藝術標準已經無力判斷生活的經驗，我比之為“生活中的戲劇性已經遠遠大於戲劇本身”。正是在這樣的背景下，最早的觀念攝影作品把鏡頭對準了日常生活形態。
劉錚于1994年開始拍攝《國人》系列作品。《國人》以民俗學式的中國現實人像景觀，羅列出這個時代千奇百怪的中國人形象。這些形象似乎使生活在當下中國現實中的各色人物變得更加不可知，更加難以意料我們生活在怎樣的現實中。劉錚並不熱衷於通過《國人》的影像呈現情節故事。之所以把《國人》系列視為觀念攝影，是因為劉錚以一種預設的觀念來捕捉現實中的影像，因此顯示了極強的主觀歸納性，把無數作品的集合作為藝術意願的呈現。如果説《國人》還帶有強烈的紀實攝影風格，那麼劉錚1996年開始創作的《三戒》系列則完全採用擺拍的方式強化作為一個藝術家對攝影的駕馭方式。《三戒》中著古裝戲服、暴露色情的男男女女，形成了混雜傳統文化符號與生活慾望的喻世圖景。
莊輝于1996年11月開始創作他一系列的大合影作品，之前在1995年他拍過自己與不同的個人的系列合影。“大合影”系列作品的創作持續到1997年底，是我們最無法和以往藝術經驗連結的攝影作品。從方式來看，“大合影”與普通照相館裏的集體合影毫無區別，完全背離了傳統藝術攝影的方向。但我們想像一下，當莊輝拍完這些合影后把它們放大到10米至15米長的時候，我們還會漠視先前在照相館玻璃窗中看到的那些微小、模糊不清的人群嗎？莊輝的作品最直觀地為我們解釋了“人民”這個概念和他們的精神現狀。作為“人民”中的一員，莊輝更像當代大眾精神風貌的記錄者，而不是技藝高超的藝術家。莊輝其後用傻瓜相機偷拍的男浴室和女浴室景象，及其十年來所經歷的世間百態，以窺視的方式觸動我們社會的日常景觀和道德禁忌，證明他對當代藝術遊戲規則的深諳。
另外兩位以“合影”式觀念攝影作品著稱的藝術家是王勁松和海波。王勁松最有代表性的作品是《標準家庭》。他捕捉到中國最基本的社會單元是家庭，而當代的標準家庭是一對夫婦和一個孩子。上百個這樣的標準家庭標本似的照片陳列在一起幾乎一模一樣，像一堵磚墻被砌得嚴絲合縫。海波的合影由一幅老照片和一幅新照片組合在一起，同樣的人物在時光隧道的兩端埋下了懷舊、傷感、揣測、慨嘆的伏筆。我們看到的不僅僅是似乎熟悉的人物，還看到了時光自身的肖像和無數生命故事。海波給我們構造的懸念，其實也就是生活本身所隱藏的秘密。這些作品都無法用以往藝術攝影的法則去衡量，觀念攝影離開了光與影的遊戲，成為現實生活的揭密者。
許多人稱鄭國谷是新一代消費人類的代表，代表輕鬆享樂沒有文化負擔的一代。雖然鄭國谷強調自己漠視專業攝影技術，強調自己用傻瓜相機來完成作品，被稱為所謂的“傻瓜一代”。但這些並不足以作為解釋鄭國谷作品的理由。鄭國谷曾把他的觀念攝影稱作“相紙戲劇”。鄭國谷有一類作品是由幾十或幾百張與底片同大的照片集合起來的作品，還有一類是搬演現實場景所拍的作品。但如果離開了陽江這座受港臺文化影響的鄭國谷家鄉的廣東小城，我們永遠也不會意識到鄭國谷的作品和當地日常生活有著何等緊密的聯繫。陽江在當代和普通中國小城市一樣普通，也正是這種普通使陽江的生活具有了當代日常生活的普遍性意義。鄭國谷幾乎所有作品都在敘述陽江正在發生的故事，或者説是生活戲劇。相紙對於鄭國谷就是舞臺。他把無數生活情景搬上了相紙，在相紙上表演現實的夢幻與殘酷。在相紙的嬉戲背後，是鄭國谷對當代生活嚴肅的審視。
楊勇的作品是用傻瓜相機跟拍的一系列照片組成，仿佛是一組生活片斷的劇照，主角總是一位年輕女性。楊勇對這類生活過剩的注視，賦予我們某種期待。沒有戲劇性的場面，只有戲劇性的暗示。楊勇用這種暗示排遣對都市平庸生活的關注與不安。劉瑾作品的方式也是搬演現實場景，在這些平靜的現實場景中他為我們展示生活暴力與不幸的一面。楊福東的作品則瀰漫著曖昧的兩性故事。
宋永平的作品《臨終現場》，是許多張藝術家自1998年起在父母生病直至去世過程中拍攝的照片。這些照片由於直接呈現了這對老年夫妻令人不忍卒讀的病中生活，使人對藝術家産生了道德方面的疑問。宋永平自己也在文章中説自己不孝，自稱“把這些情同家醜的悲涼情景昭示于天下”。他對這個作品的解釋是“想通過對平常百姓卑微而真實生活的關注”來表達他的“愛慕之心”，“是一個老百姓對百姓自己的同情，也為了紀念這些默默無聞的生命”。眾所週知現實生活不僅僅是美好的，甚至生命中大部分時間我們生活在無奈、痛苦和期待之中。以技術和“如畫”般美感建構的傳統藝術攝影，怎麼可能把對生活的如此感受這樣平靜質樸地傳達出來？真實的生活是藝術的原創力所在，是不拘風格的觀念攝影的意義所在。藝術家的力量在於表達對生命經驗的感悟，而不是對世俗道德的盲從。作為人子和藝術家的宋永平的使命不是為了贈予虛幻的天堂，而是為了面對人間。
真實的生活造就具體的人，特定的群體代表著特定的生存方式。遲起春把“三無”人員的通緝照片似的大尺幅肖像推進我們的視野，人物臉上烏青的局部化粧為我們暗示另一部分同類的命運。作品和地上雜亂的衣物形成攝影裝置，加強混亂和不安的感覺。遲起春後來拍攝的酷女和滿臉傷疤的男性，使我們得以發現生活中更多被忽略的群體。何岸利用數字技術製作的圖片一半是傷痕纍纍的性感女性，一半是關於她的個人檔案和傷口情況，對新人類做出受虐的暗示。
艷俗藝術，是著名藝術策展人栗憲庭20世紀90年代繼玩世現實主義和政治波普之後推出的又一個藝術潮流。艷俗藝術的基本語法是反諷。王慶鬆開始拍圖片就借助於熟知的圖式或經典的古代造型和繪畫。《拿起戰筆，戰鬥到底》來自文革宣傳畫，《拿來千手佛》造型來自古代千手觀音造像，《老栗夜宴圖》來自《韓熙載夜宴圖》，《新女性》來自《簪花仕女圖》，《我能跟您合作嗎？》來自《步輦圖》，《又一次戰爭》來自國産戰爭片。經過王慶松的改造，“新經典”圖片把古今中外絞在了一鍋製作水準極其專業的荒唐粥中。王慶松的新作品《過去》、《現在》、《將來》分別由三組泥、銀、金的群雕模擬像組成，是對分階段進入理想世界理論的肆意模倣。
王慶松從1997年就開始使用數字技術處理攝影作品。王慶松的攝影作品經常利用數字技術有意把人物處理得比例失調，以突出形象間的衝突。數字技術的使用，也使當代觀念攝影體現了與傳統藝術攝影不同的趣味。高氏兄弟也使用數字技術製作了大量表達現實感受的作品。
性歷來是一個禁忌話題，特別是對於兒童和女性。性作為禁忌不符合人的本能需求。兒童對性的態度是開放的，是自由的。崔岫聞在系列照片《程程和貝貝》中，通過一個男孩和一個女孩暴露的姿態向我們展示了性自然的一面。作為女性藝術家，陳羚羊以女性月經為素材製作的《12月花季》，通過花卉和梳粧鏡的包裝使性成為當代藝術的話題。馮倩玉將受虐女性的色情影像投射在女性日常的哺乳等現場情景上，構成當代女性對自身社會形象的反視。
城市生活是中國當代生活日益重要的部分。陳劭雄的小型照片裝置採取了一種紀實風格，形成關於廣州的縮微生活景觀。對城市的關注，使我們得以審視我們賴以生存的世界是一個怎樣的世界。今天中國的城市化進程以全面銷毀城市的歷史記憶為手段，把中國從南到北的大小城市變成了急劇增長的水泥叢林，人們仿佛重新回到公寓式的穴居生活時代。陳劭雄的微縮廣州是整個中國的當代城市的縮影。
美國作為一個超級大國，一直是中國人關注的焦點。許曉煜通過《超級形象》這個系列作品，把美國的深刻影響通過擺放和現實中有美國標誌的物品顯現出來。
超級形象不僅僅是美國，對於一切強權藝術家總會站在他的對立面。艾未未的《透視》，以輕蔑的手勢和憤青式的態度對所有權力象徵建築做出了個人的視覺矯正。
觀念攝影以其對傳統藝術攝影的偏離，發展了攝影藝術的新空間。許多藝術家在攝影方式本身的開拓方面不斷努力，把不同的視覺經驗融合在觀念攝影中。正因為觀念攝影的新，使得觀念攝影不能像傳統藝術攝影那樣建立起刻板的判斷標準，也使得觀念攝影更具有實驗性。實驗性藝術潛在的決定因素是嶄新的生活體驗和生命體驗，好的藝術永遠不會是技術的附庸，而應該是思想與生活的創造者。在我們的時代，觀念攝影正在成為這樣的創造者。
“中國新攝影”這一名稱，是在2002年第二屆平遙國際攝影大展上提出的。當年度攝影大展策劃人之一、攝影家高波邀請我策展時，我向他遞交了中國觀念攝影的策劃文案。高波考慮到明確提出觀念攝影這一概念，會使這部分攝影孤立於主流攝影的視野之外，建議更改名稱。因此我們提出新攝影這一稱謂，以此作為整個平遙棉織廠展區和我所策劃的展覽的名稱。
在現代藝術史中，有大量的藝術稱謂用“新”來強調不同於既有的或常規的藝術，如新現實主義、新表現主義。藝術史中的任何一個藝術名稱都只是一種代號，許多稱謂甚至來自於對藝術品本身的曲解和誤讀，如印象派、野獸派、表現主義等稱謂。我在為“中國新攝影” 展所寫的評論文章以《新攝影？》為題，闡明瞭觀念攝影所代表的新的攝影美學的意義，同時指明“我們暫用一個毫無新意的名詞‘新攝影’來粗略圈定這種日益壯大的非傳統攝影”。這一稱謂在中國攝影界引起巨大爭議，在攝影大展期間舉行的研討會上遭到眾多攝影家的質疑。現在看來，“新攝影”更確切的稱謂應該是“新藝術攝影New Art Photography”或“圖片藝術Photography Art”。“新藝術攝影”包括“行為攝影（藝術家以身體表演拍攝的攝影作品）”、“新媒體攝影（數位技術支援的攝影作品）”和“創意攝影（擺拍的觀念攝影作品）”，這樣便能區別開“紀實攝影”，避免不必要的爭執。
其實早在20世紀80年代，國內攝影批評家就把當時自“四月影會”以來的諸多新的攝影現象稱作“攝影新潮”。我認為由於中國當代攝影的單一面貌，我們的工作還處於打破對攝影僵化的認知上，我們還無力提出更完備的、更具獨創性的能影響攝影方式的觀念。我們還只是處在一種新的多樣化的攝影跡象的開端，因此提出“新攝影”並不意味著蓋棺定論，而是意在為這種新的攝影跡象推波助瀾。我們並非在樹立權威性（這怎麼可能由我們自己説了算呢？），而是意圖使中國攝影呈現更多的可能性。這種可能性並不意味著只有攝影行業內的人士才有發現它的權力，這也是攝影作為一門偉大藝術的人文價值之所在。 |
