| [原標題]這不是我們的時代——美術館館長的任命與使命
隨著眾多美術館尤其是大體量美術館的立項或投入使用，中國（大陸）近來的這段時期被很多藝評人或美術館從業者稱之為一個美術館時代的到來，或許近13萬平米的中國國家美術館（中國美術館新館，National Art Museum of China）在2015年開館時將會被稱為這一美術館時代的標誌——《晶報》在2012年9月8日對該館設計方案的報道的標題為《中國美術館世界最大》。這樣的“美術館時代”值得我們諫言反思，尤其是在一個因政治體制而決定了其上行下效運作方式的國家，我們不難想像中國國家美術館建成之後對各省、市美術館建築體量、翻新的影響。與其這樣簡單粗暴地進入“美術館時代”，筆者覺得同時也應該有一個脫離“美術館”概念的標誌與時代，我們應該把更多的精力放在如何運營美術館——而非美術館建築上來。因從事美術館工作，筆者始終覺得建一座美術館非常容易，運營好一個美術館很難。
張晴在《美術館與當代藝術展覽策劃》（2012年11月12日晚）講座結束後回答提問時，用同樣一句話回答了兩個問題——“這取決於美術館的館長”，這並不是一個應付性的答案，而應該是目前中國（大陸）一個關於美術館相關問題的標準答案。我們在關於美術館的研究書籍中不難找到類似“定義美術館的必要性”這樣的章節，卻很難找到關於美術館館長的定義，如果有必要用文字來描述館長的工作，可以用這樣的一句話來概括——統籌全館業務；如果來描述一位館長最應該具備的能力，那應該是人格底線、職業操守、專業素養。
與運營好一座美術館同樣困難的是美術館館長的人選，當一座美術館開始為館長的人選開始挖空心思時也便是美術館運營困難的開始。在美術館學、藝術管理等學科化建設與教育方面的落後，加之美術館自身管理人才培養的缺失，當新的美術館建築建設新潮來臨時，每一家立足於專業化道路的美術館都面臨著館長任命的問題。比如以當代藝術為主要方向的美術館為例，聘請藝術評論家來擔任館長是否就是最好的選擇？在這方面，中國的（大多數）官方美術館有一套相對健全的館長選拔機制，這跟中國現行的美協、畫院制度有著千絲萬縷的聯繫。經常性地路過四川美術館改擴建新館，不自覺地要關注其建築建設情況，然而最吸引人的地方應該是外部圍墻上的施工説明——名稱：四川美術館；使用單位：四川省美協。見此説明不免會納悶，一個省級的美術館卻由美術家協會管理使用，館長為四川省美協常務秘書長，這樣是否合理？成都市美術館也在逐漸進入人們的視野，這座美術館也可以稱之為成都畫院美術館，現在的館址為成都畫院，新立項的新館即將開工建設。從行政與人員結構上來講，成都畫院與成都市美術館的機制是中國人再熟悉不過的“一套班子兩塊牌子”，成都畫院的院長同時也是成都市美術館的館長。這樣的例子在中國現行的制度下，不勝枚舉且仍在孵化奏效。在這裡我們需要贅述自1949年建立的中國美術家協會（簡稱：中國美協），在其章程第一章（總則）第一條中對其性質與作用所做的如下描述：“中國美術家協會是中國共産黨領導的、中國各民族美術家組成的人民團體，是黨和政府聯繫美術界的橋梁和紐帶，是中國文學藝術界聯合會團體會員，是繁榮社會主義美術事業、發展社會主義先進文化的重要力量。”在章程第二章（任務）第四條中對其任務做了總結：“協會對會員有聯絡、協調、服務的職責，發揮組織、引導、維權的作用，通過組織學習、深入生活、美術創作、美術評獎、成果展示、理論研究、學術討論、書刊出版、調查研究、人才培訓、對外交流和權益保護等項工作，對會員進行業務指導。”在章程第三章（會員）第十七條中——協會實行團體會員和個人會員制——介紹了中國美術家協會與各省市美術家協會的關係：“各省、自治區、直轄市美協，新疆建設兵團美協，為協會團體會員。各全國性産業文聯所屬美協，凡贊成協會章程，提出申請並經協會主席團審議批准，可成為團體會員。中國人民解放軍（含中國人民武裝警察部隊）的文化主管部門視同於團體會員。團體會員的權利：推選中國美術家協會全國代表大會代表，參加協會的活動，介紹會員加入美協，對協會的工作提出意見、建議。團體會員有退會自由。團體會員的義務：遵守協會章程，執行協會的決議，完成協會交付的工作，開展符合章程的各項活動。”在其章程第五章（經費及資産管理）第三十條中寫道：“協會經費來源包括：國家撥款，會員會費，社會贊助，其他合法收入。”在基本了解中國美協的性質、任務、關係、經費後，我們便不會對類似美術館與美協/畫院“一套班子兩塊牌子”的狀況表示驚奇；同樣的，此類美術館的館長應該也屬於美協/畫院的領導或管理者。中國美協及各分會的各屆管理層鮮有理論研究者出身，大多為美術家。在考察中國各美術館館長的發展中，在很長的時期內我們不免可以將中國的美術館館長定義為美術家館長的時代。很多人不免會問：以張揚個性創作的美術家與以理性、管理見長的美術館館長之間有多大的差距？——矛盾點並不局限於此。我們完全不必來苛求一位美術館館長具備美術家的能力，但對一位擔任美術館館長的美術家的館長能力必須要苛求，尤其是在新世紀的“美術館時代”。如果以1963年建立的中國美術館來計算中國大陸美術館的歷史，這相比台灣20世紀80年代開始的美術館建設有著更長的時間，而從當今海峽兩岸美術館發展的比較來講，大陸的美術館發展有著明顯的落後。
在美術館發展道路的參照物與學習中，動輒便以歐美為例——也常常由於制度等方面的原因而“望洋興嘆”。作為有著相同語言體系的台灣卻很少被真正地列入學習的對象，無論政治環境多麼複雜，美術館館長仍然始終只對美術館負責。高雄市立美術館現任館長謝佩霓上任前便對未來的館長職位做了專業性的界定與應有的態度。
高雄市立美術館長謝佩霓是倪先生（倪再沁。編者注）培養出的第一代台灣美術館專業的學生，謝小姐的上任是由民進黨籍的高雄市長陳菊親自邀請的。謝小姐在她的辦公室向我介紹説，她跟陳菊的第一次見面，就提出上任高雄館長的兩個先決條件：一是高雄美術館的空間不能被任何政黨用作政治競選和宣傳場所，保持政治上的中立性；二是高雄美術館不做任何官方指派或者權勢人物説情介紹的展覽，以保持學術的獨立性。她沒想到陳菊一口答應，並拜託她重振高雄的文化地位。[i]
不僅如此，在美術館運營的思路上，謝佩霓有著“讓藝術行銷一座城市”的觀點，對於美術館來講這個觀點有著一個現實的考量——參觀者，“一個150萬人的城市，可以供養去年參觀人數高達60萬的美術館，其中45%的參觀者是外來的，這個不是一個簡單的事情。”[ii]美術館與城市、美術館與參觀者之間的關係是美術館工作側重點有效參照，這離不開美術館對所在區域的定位以及與參觀者的研究，在悶頭從事美術館工作時，是否應該加以關注外界對美術館的批評，如果“誰來批評美術館？”都將成為一個問題，那麼我們如何實現美術館從展覽為中心向以公眾（納稅人）為中心的轉換，如何吸收、面對、接受社會對美術館運營的關注值得深思與研究探討。
台北市立美術館（簡稱：北美館）近幾年“麻煩不斷”的遭遇不難想像將會是中國大陸美術館業未來的經歷與面對，在《破報》2010年1月21日陳韋臻《兼任文化殖民局的美術館—2009北美館策展規劃與反彈》一文中有著詳盡的介紹。北美館擁有《藝術家雜誌》2009年底評選出“十大公辦好展”的前五名，台灣藝術界對北美館的批評由“蔡國強泡美術館”展覽為導火索展開，主要質疑台灣文化政策、北美館資源分配和商業操作。正如文章的標題，文中又以“北美館藝術殖民加盟店”為分標題做問題闡述：
綜觀北美館歷次大型國際展，在所謂國際化與文化交流政策底下，無論是館對館交換展品或者直接引進國外大型展覽，至少在台灣民眾看見的多是一種直接移植搬進美術館中的展覽……我們知道了安迪沃荷、米勒、梵穀還有蔡國強，也像是走進了奧塞美術館、大英博物館、龐畢度藝術中心，但我們卻看不到藝術發展的歷史脈絡與當前學術研究，更不知道當下各國藝術的真實發展現況。而愈多的民眾衝著名氣走入美術館，則迴圈地繼續豢養美術館以參展人數和藝術家名聲為辦展依歸的走向，連“十大公辦好展”前五名（除了第四名方力鈞由於不收門票費之外），根本就是2009北美館參觀民眾總人數大排名。
文中還提及藝術家們的看法，王俊傑表示：“美術館管理機制要去定義與國際接軌、國際化到底是什麼。國際雙年展某種程度也是大拜拜，如果是學術性的展覽，你必須要讓民眾知道為何要引進這位國外藝術家……並不是這個人紅就展這個東西。”陳界仁則對此表示：“台灣在做這些文化交流時，並沒有詢問專業的意見，文化交流首先必須是個知識的交換和流通，但在台灣則是商業操作……我們主動去辦一個展覽，深度到底在不在？”時任北美館館長的謝小韞亦專文回應，且于不久後離任館長一職。外借藝術展至本土美術館展覽是美術館發展的一個階段，于《蒙娜麗莎》極為有限的外借歷史中，在美國與日本都影響著公眾對藝術的態度，甚至部分日本人因此而患上藝術的“巴黎病”。直至今日，包括法國盧浮宮、大英博物館等均有不同程度借展組織的專題展覽進行，值得學習參照。如果我們將外借展覽文化呈現方面工作的注意力拉回美術館自身，我們需要加以衡量的以商業操作的外借展覽對美術館自身專業性的發展以及館員專業性、技術性的塑造是否起到作用？在這種情形下，美術館大多數情況下僅會作為展覽場地來對待，雖然外展的前期考察的準備工作以及選定場館後的標準驗收工作，都會給美術館做一次全方位的體檢，但美術館的配合方面也大多局限於此，在出借方工作人員的工作下，美術館的工作人員沒有太多的機會接觸展品及協同參與，更不用提獨自完成。這樣的展覽當然可以在短時間內給美術館帶來巨大的名氣與社會影響，但並非屢試不爽。作為美術館的館長更應該及早從這種簡單粗放的展覽模式中解放出來，突出主動性與專業性。在嚴重缺乏美術館學等學科化建設與教育的情境下，美術館應是美術館從業人員培育與成長的最佳場所，誰是未來的館長應該納入現任館長的工作戰略之中，現任館長對未來館長及骨幹專業人員的培養猶如外借展覽對美術館的影響一樣，不然空坐享繁華，留下狼藉一片。我們自然不應拿一個美術館是否借展來衡量其優劣，問題的關鍵在於展覽的專業程度與知識的呈現，美術館是否僅僅從稀缺程度與商業操作的便利來承接借展展覽而放棄學術的考量將成為重要的衡量標準。中國大陸的美術館在國外借展以及自我策劃展覽中的國外借展部分仍處於薄弱環節，這當然與陳界仁所説的知識的交換與流通——載體為藏品等——有關係。
在這裡，我們不得不説Museum與Gallery以及對應語義“博物館”與“美術館”在中國的語境，在中國的美術館英文名稱的翻譯中幾乎找不到Gallery，均清一色的使用Museum，正如文章開始提到的中國美術館的翻譯，Gallery在國內常被用於經營性機構——畫廊的翻譯詞。而在歐美的美術館使用Gallery者不在少數，如英國國家美術館The National Gallery，美國國家藝術館（畫廊）National Gallery，泰特現代美術館The Tate Gallery of Modern Art。Museum對應的中文翻譯為博物館，中國的美術館常用Art Museum來做自己的英文翻譯，如果進行直譯則為“美術博物館”，但作為博物館的美術館所最缺乏的是收藏的收藏體系及藏品陳列；而在收藏的徵集方面，往往是採取“以展代藏”的方式，真正開展“以藏促展”的美術館仍在少數。即便是具備藏品的美術館“美術收藏存在著投入不足、家底不清、保存不善、利用不夠、效益不高等亟待解決的問題，尚缺乏系統的規劃和學術梳理，缺乏有效的整合和利用。”[iii]仍需交代的是在國內的美術館一詞的“美術”應該是英文fine art的翻譯而非Art（藝術）——這當然與中國的現當代美術史有關。也恰恰是基於中國的語境，中國的美術館在與博物館的職能劃分上有著一種默許的規則：美術館大多承擔著它的特殊作用——“美術展覽館”，所涉及的藏品基本以20世紀以來的中國美術作品為主，而在此時間之前的或未包含的門類歸為博物館的職能。在1949年之後中國的美術館收藏發展歷史中，以北京畫院（1956年成立）為代表的“畫院”體系要早於以中國美術館（1963年成立）為代表的“美術館”體系，美術館在收藏的機遇上要晚于“畫院”體系，即便作為官方的美術館享受著“國家劃撥”的待遇，但不難想像大部分藏品應是美術館成立後的中國美術發展的作品為主（不含重要捐贈），這樣的現狀不僅制約著近幾年文化部倡導的從“美術展覽館”向“美術博物館”的轉型，尤為需要從中汲取經驗的是新型的美術館——自身的收藏特點在哪？如何建立？
博物館應該是沒有界域的。只要有自己收藏特點的博物館，就是沒有界域的博物館，任何資源都可以爭取到。這是我們的第一個問題，對於任何一個博物館館長來説，都要考慮如何建構博物館的特殊資源，並讓這個資源使有限的博物館成為一個無疆域的博物館。由於我們不注重藏品的特色和是否與其他博物館進行交流，所以才出現了下面第二個問題，我們的博物館沒有永久性的陳列。永久性的陳列不是顯示你的博物館有什麼，而是在告訴世界一個博物館要立足世界沒有四五十年是不行的，實際在告訴全世界我有這些作品。現在我們國家博物館的資金是國家投資的，但隨著國家經濟的發展，隨著企業家們文化意識的提高，我們也會很快走向世界性的博物館途徑。如果沒有以上兩個途徑，如何才能爭取到資金來源呢？照此下去，博物館人員就成為了藏品保管員和展覽策劃員。[iv]
這段話是曹意強在2006年文化部藝術司在西安舉辦的“西部美術館管理人員培訓班”所做《美術博物館的機制與功能》講演中的論述，“美術博物館”也一直是曹意強堅持使用的詞語，由其主編的《美術博物館學導論》便是例證。曹意強的講演中涉及著美術博物館運營的幾個關鍵詞：開放、藏品特色、時間沉澱、資金來源、專業素養。紐約MoMA在1931年獲取莉蓮•布利斯的捐贈藏品時，“為滿足布利斯遺贈條款，‘博物館在其朋友中經過一次為期6周的安靜活動，籌集到60萬美元作為捐贈基金’”。[v]而此時擔任紐約MoMA的館長是阿爾弗雷德•H•巴爾，他在擔任館長時的年齡為26歲。巴爾師承保羅•J•薩奇斯，薩奇斯的課程中訓練其作為實習館長如何謀求收藏家的好感，以及如何為獲得投資和贊助提出論點。這些培訓在國內極為稀缺，同時也可能不被以“專業”為由的館長接受，新的條件下這樣的工作顯得尤為重要，作為負責任的館長不應在美術館等候收藏、贊助的到來——如何獲得捐贈、如何勸別人捐贈已成為奠定美術館未來地位的當下任務，沒有每一任管理者的積極努力，再有時間歷史的美術館也擺脫不掉“美術展覽館”的詬病。巴爾採取“簡單”的方式進行運營：以現代藝術的繪畫與雕塑展作為開端，然後擴展其他領域；明確將展覽看做是首要的教育手段。“在還是很少有美國人了解現代藝術的年代，他能夠透徹領悟現代主義的精髓，把握其多變的形式及特異的表現手段，從完整而關聯的藝術史角度看待它們，並將其思想及形象積聚在博物館這個儲庫中，再用一些主題將他們組織規整，使之便於一般大眾領悟”。[vi]
巴爾的這種做法顯然可以顛覆我們常規對藏品的理解——藏品不局限在過去，更存在於未來，在這方面已經超越美術館藏品的擁有，即我們需要思考如今擁有最優秀藏品的美術博物館是否固步自封而不去尋求新的藏品？答案顯然是否定的。從自身出發，在美術館的平臺上將專業研究與主動性進行有效嫁接，找到本館存在的價值與“腔調”，作為美術館的管理者應該脫離管理，將觀念與精力更多地轉移到美術館經營上——這裡的“經營”超越買賣。
[i]朱其：《與民主一起行進的台灣美術館》，引自朱其新浪部落格。
[ii]謝佩霓：《高雄市立美術館館長：讓藝術行銷一座城市》
[iii]諸迪：《實施國家美術收藏工程，完善國家美術收藏體系》，中國文化報。
[iv]曹意強：《美術博物館的機制與功能——以美國華盛頓國立美術館和英國Tatemoderm泰特現代館為例》錄音整理，文化部藝術司在西安舉辦西部美術館管理人員培訓班課程，2006年11月。引自常熟美術館網站
[v]南希•艾因瑞恩胡弗著，金眉譯：《美國藝術博物館》，湖南美術出版社2007年11月版，第149頁。
[vi]南希•艾因瑞恩胡弗著，金眉譯：《美國藝術博物館》，湖南美術出版社2007年11月版，第146頁。
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