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丁乙作品
徐明松 採訪 胡建君整理
丁乙簡歷
1962年4月生於上海，現為復旦大學上海視覺藝術學院美術學院副院長、教授。
自1989年以來受邀參加了三十多個國家博物館、美術館、畫廊近兩百個藝術展覽。其中包括；義大利“45屆威尼斯雙年展”，澳大利亞昆士蘭“首屆亞太地區藝術三年展”，澳大利亞“雪梨雙年展”，葡萄牙“首屆瑪亞雙年展”，上海美術館“首屆雙年展”，“第六屆雙年展”，廣東美術館“首屆藝術三年展”，日本“首屆橫濱藝術三年展”等等。
丁乙個展
“丁乙—十示”，KarstenGreve畫廊，聖莫裏茨，瑞士（2012）;
“概括的·抽象的”，民生美術館，上海（2011）;
“走出上海，抽象藝術博物館”，Otterndorf，德國（2009）;
“DING YI - recentworks”,Karsten Greve畫廊,科隆,德國（2008）;
“十示 1989-2007丁乙個展”,博洛尼亞當代美術館，博洛尼亞，義大利（2008）;
“丁乙”,KARSTEN GREVE畫廊,巴黎,法國 （2007）;
“經緯線-丁乙十年回顧展（1996-2006）”,香格納H空間，上海（2006）;
“丁乙-十示”,IKON美術館,伯明翰,英國（2005）;
“十示-丁乙作品展”,中國現代藝術文件倉庫,北京（2004）;
“丁乙十示系列”,URS MEILE畫廊，瑞士，盧採恩（2003）;
“丁乙十示系列”,WALDBURG－ER畫廊,德國,柏林（2002）;
“丁乙-成品布上熒光”,中國現代藝術文件倉庫，中國，北京（2000）。
徐明松：我們今天的訪談想圍繞“公共藝術”這個主題。如今，藝術家與社會發展越來越緊密聯繫，我們看到藝術家不再孤立地考慮藝術創作本身的問題，而是投身於創作與社會本身複雜多元的聯繫中去，這種現象在當代藝術的整個創作過程中越來越明顯?
丁乙：的確，如今無論是設計還是藝術的整體潮流，都跳出原有的傳統意義的界限。近些年來，國際上很多藝術家包括策展人都開始關注公共藝術領域的策劃活動，有的以展覽、項目的形式，有的以與社區互動的形式，進行一些藝術策劃。藝術與觀眾、社會生活的聯繫以及藝術活動的時效性反應越來越明顯。藝術場所也不僅僅是傳統的美術館、博物館了，而變得非常靈活多元，這也是多元的社會需求下産生的結果，也是公共藝術的影響力所致。沒有任何一個時代能像當下這個時代一樣，普通人跟文化或藝術之間發生如此密切的聯繫，即便有人將此定義為文化娛樂或是藝術娛樂，但人們確實存在這種需求。在歷史上也從來沒有像今天這樣需要藝術，這也是消費對象的渴望。
徐明松：幾個月前，你帶領學生在三林古鎮做了關於公共藝術的實驗。這個實驗是從怎麼樣的藝術角度去思考的？
丁乙：實際上，這個項目來源於對中國城市化發展的觀察，以及關於舊城的城市革新問題的一種思考。雖然小鎮並不大，但它具有某種實驗性，可以進行可控性的實驗，實際上是把項目制教學納入到學校課程之中。我們做了很多與教學有關的一系列前期工作，比如社會調研，對於現場建築、當地工藝以及整個公共空間的詳細調研，還形成了具體的調研報告。在此基礎上，把學生分成一些組群，尋找小鎮的文脈，用當地喜聞樂見的素材來創作藝術作品。當這些有熟悉元素的作品展示之時，便能夠引起當地人的反響，他們會覺得很親切。我們還有一些互動的收集工作，比如建立一面博物墻，上面都是徵集來的日常生活用品，當老百姓看到墻上挂著自家的東西，他們會産生一種切身的感受和共鳴。從這一點上來説，公共藝術如何引發居住地公眾的反響，又把它轉化成一種藝術形式，讓他們有審美的感官享受，我覺得是很重要的。
徐明松：是的，藝術的訴諸對象非常重要。與藝術作品本身的互動，我覺得很有意思。中國城市化未來發展跟公共藝術的關係是千絲萬縷的。在這個過程中會有很多不同的聲音，一方面要求與國際接軌，另一方面是要在文化本土化保護上做文章，這肯定是一個矛盾。巨大的城市空間需要藝術作品，這是大家普遍認知的。你剛才講到的是個很小的案例，這個案例可以從一個社區一個古鎮甚至一個街頭來進行的一種實驗。你認為中國未來的公共藝術更應該在哪些方面著力？
丁乙：實際上，公共藝術創作跟整個社會發展息息相關。它不是一個單向的“我想，我去想像”的方式。公共藝術要面對現實，面對整個社會形態的發展。在中國的發展現實之中，無非面對兩種最大的主題：一個是因為我們有很多歷史遺存——古鎮以及其他古老的區域。這些區域為了與當代接軌，肯定有一些生活設施或者定位上的改變，在這種城市更新中，公共藝術可以有很多介入方式。另一個是面向未來的主題。特別在一些城市中心，即所謂的地標性區域中，公共藝術能夠為地標增加某種豐富性或者使建築與區域能更好地連接。
徐明松：前陣子看到你的雕塑作品《太極》放在雕塑公園，一以貫之的“十示”的創作理念在這個作品中也有所體現，你自己是怎樣看待這個作品的？
丁乙：這個作品只能放在雕塑公園，很難放在一些建築物前面。因為建築物前的作品需要和建築形態相關聯，不可能是如此隨意的形態。而雕塑公園僅僅是綠地和植物，相對來説比較開放和自由，可以讓各種符號、形式有延伸的可能，産生新的視覺效果。
實際上我做立體作品也有好幾年了，都是斷斷續續在做。基本上分為兩類：一類是有自己符號特徵的，一類是完全沒有的。大部分作品是一種雕塑與設計相結合的東西，它既可以被使用，又可以被當成雕塑來看待。包括為張江雕塑公園做的“橋梁”，以及為聯洋社區做的“橋梁”，實際上都是可以使用的，但又是一個意象雕塑作品。今年五月在深圳雙年展上也有一件作品，是一個4米高的方盒子，所有的景觀部分都是從立方體中切出。這個立方體有門有窗，可以有光源進入，而那些被切下來的部分放置在立方體週邊，變成公眾可以休息的凳子或者成為一些園林的景致，有種物盡其用的感覺。這樣的作品在華僑城社區中，既可以成為一種景觀，也可以是一種公共體驗空間。
徐明松：你的作品總是有多元的嘗試。上次在淮海西路創意園區的民生美術館的展覽，作品尺度越來越大，與之前的架上繪畫比較，這種變化有某種意義嗎？
丁乙：實際上這個作品是出於對觀眾體驗的考慮，也來源於展覽場所的條件——具有大空間的墻面形態。觀眾在觀看作品時，場所和環境的因素能讓他有更好的體驗和感受。在民生的展覽中，實際上是搭建了一個建築體，在這個建築體中，作品是與環境有相關性的和對應性的，可能帶給觀眾更好更深切的感受。比如“黑色空間”中，所有的地面都鋪了地毯，讓觀眾能非常安靜地感受作品，其實也是作品所要表達的一種內涵。每一個作品，都是具有精神性的生存形式。
徐明松：是不是可以這樣理解，設計可以因地制宜，即便是在固定展覽場所中，藝術作品也可以隨機做某種延伸？
丁乙：也可以對觀眾做一些設計上的適當引導。民生的這個展覽的設計，展廳的三個大廳我只用了兩個，最後的大廳沒有通道可以走向週邊，迫使觀眾必須回來重新再看一遍。我的一些作品採用正反面吊挂的形式，有時候觀眾會忽略反面的內容。所以我對於流線進行了一些設計，不讓你走出去，必須轉回來再看，於是作品中被忽略的部分，又有機會呈現在眼前了。
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