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夏可君
1，藝術蟲：我看到您對抽象和水墨兩塊都比較關注，為什麼？
夏可君：我對當代藝術整個都比較關注，只是説抽象藝術是現代性的標誌，抽象不抽像是現代性夠不夠，因為傳統繪畫基本上是具像的、寫實的，抽象性是現代性的品質，它要擺脫文化相對性，擺脫具像的束縛，這是我為什麼關注抽象。第二個就是水墨，為什麼關注水墨？水墨是中國特有的語言，這個語言絕對不是一個材質的問題。
那麼為什麼我同時關注這兩塊？
先説西方藝術，現代藝術或者當代藝術在20世紀貢獻了兩個原理，一個是抽象，這個原理是怎麼發生的呢？是立體派從印象派裏面，從塞尚的“蘋果”、“人體”到“山”(聖維克多山)裏面提取了一個幾何形，他説我畫的不是形體，是圓柱體，是立體幾何形，立體派這樣一個提取是非常重要的，它擺脫了具像，擺脫了實體的束縛，有這樣一個幾何學原理的提取才有立體派，才有康定斯基和保羅•克利，他們都是包豪斯的老師，通過抽象、通過包豪斯，他們向設計轉換，這是第二個轉換。第三個轉換就是到了美國抽象表現主義，把主體的深度情感跟這個色塊，跟這個三角形、四邊形結合在一起，使它更加富於流動，這是第三個變形。第四個變形是極簡主義，它也是抽象的，但是他是向外、向繪畫外移動，最後擺的是實物，有的是現成品，有的不是現成品，但是也是與幾何形有關、與建築形體有關，也就是説這樣一個幾何形的提取、抽象性的脈絡是整個20世紀前50年最基本的現代主義的轉換，從幾何形的提取，到抽象畫，到包豪斯，到抽象表現主義，一直到極簡主義，從畫面的形式到主題的深度情感，最後到材質，整個三個方面都實現了，所以這個原理就充分了。所以中國人再畫抽象，是很難超越這個模式了，但是這個原理需要，這個原理是普遍化的，不僅只屬於西方，所以我們關注抽像是要學習這個原理。
那麼第二個點是反對這個原理，從杜尚開始的現成品的傳統，不再做架上繪畫，也不做幾何形，因為幾何形背後真正的原則是抽象、是理性，帶有神秘主義的規則，是對秩序的尋求，是西方特有一種世界觀，絕對不僅僅是一個幾何形式，這是一個原理。那麼杜尚的原理反對塞尚的原理，他是用現成品，把小便器倒過來一簽名，它是來自於藝術家即興的、打破藝術邊界的創作，把藝術跟非藝術、日常和藝術、男和女、自然和非自然、藝術作品、器物、禮物，打破整個邊界，形成一個所謂非藝術類的藝術。我們説抽象畫其實是一個藝術類的藝術，而非藝術的藝術注重現成品，一直到沃霍爾這種庸常化的、偶像化的明星式商業模式，最後到了波伊斯的所謂社會戲劇、社會雕塑、人人都是藝術家，那麼非藝術就走到極致了，包括後面的行為藝術，甚至包括裝置、影像都是在這個非藝術領域走的，沒有邊緣的。
所以20世紀西方有兩個原理，一個是把藝術的抽象性推向一個邊界，走向極簡主義，另一個原理是非藝術原理，通過日常生活化，通過行為，通過社會化，有的藝術家走向終結。中國20世紀的藝術不外乎學這兩個，所謂的純藝術，所謂做抽象，都是選擇第一個原理，所謂幾何學抽象原理；第二個是學反藝術、日常化或者社會化，人人都是藝術家這個原理。
顯然如果“水墨”它重要，應該也能夠提取出一個原理出來，那麼這個原理是什麼？就是我們要思考的。
2，藝術蟲：在西方的這兩種原理之間，是不是存在一個縫隙，恰恰是水墨的一種可能？
夏可君：1912年之後杜尚開始不畫畫，去做現成品，沒有那麼強的社會性，他是覺得藝術不能這麼玩了，有沒有一種新的藝術可能，這是第一個方面；第二個方面在60年代，杜尚才有影響，30、40年代杜尚的影響都不是很大，那麼60年代安迪•沃霍爾重新把杜尚轉化過來，這跟當時整個60年代的社會運動的基本氣質是相通的，藝術好像是走到盡頭了，需要打破藝術的邊界，但是我覺得他們是故意地打破藝術的邊界，這是問題所在，我覺得杜尚帶來的問題是過於非藝術化。
那麼中國爭論“重要的是什麼？”，重要的是藝術嗎？重要不是藝術嗎？我覺得這個爭論都不太清楚這樣一個背景。其實杜尚也不是説完全不要藝術，我覺得1937年到1946年杜尚還是想回到架上，只是回不去，在西方不能把“藝術”和“非藝術”這兩個東西重新連接在一起，杜尚和塞尚是西方的矛盾。這就是我為什麼做“虛薄”這個展覽。
3, 藝術蟲：你是覺得用水墨可以解決這個矛盾，也就是從水墨中提取出的原理？
夏可君：水墨裏面有一個原理一直沒有被提取。中國水墨是一個混雜狀態，既有官方水墨、禮品水墨，也有學院派水墨，也有實驗水墨、抽象水墨、影像水墨，這些水墨在中國混雜在一起，都沒有經過一個現代性的轉換，沒有經過像西方印象派、立體派、抽象主義這樣一個嚴格的轉換，所以水墨語言到底是什麼樣？是不清楚的。如果我們能夠把水墨的原理提取出來，並普遍化，跟前面的兩個原理一樣的話，並且跟他們的兩個原理相關，讓西方人能夠接受，那麼我們就能做出來真正的貢獻。
那麼水墨原理是什麼？怎麼去提取？是説中國傳統文化水墨是一個“自然性”的原理，我們説毛筆，是用水和墨，水潑墨，墨潑水，水、墨、毛筆跟宣紙都是吸納性的，這樣一個“滲透”和“吸納”的原理，“滲染”和“暈染”的原理，是中國獨有的。當然還是通過書寫性的筆來實現的，這個更為具有個體性與生命氣質變化的工夫！
4，藝術蟲：這個原理跟西方的兩個原理怎樣發生關係？怎麼實現它？
夏可君：我們説西方的現代藝術明顯通過幾何學立體派做出貢獻的，就是畢加索；那麼另外一個方式就是反這個方式的“非藝術”的方式，但是它也是現代性的方式。杜尚拿一個現成品的時候，恰恰是對物體的“物性”、獨一無二的“物性”的尊重，這個“物性”拓展了它的功能，拓了已有的空間，擺脫了它的屬性，實際上是現代性的個體意識，這個個體意識是沒有固定的，我給它什麼屬性它就是什麼屬性，就是一種自由經驗；幾何面的提取也是一個自由經驗，就説我不是附著在一個具體形狀上，我要把這個幾何形提取出來——這兩者都是一個“自由”的提取。
那麼我覺得20世紀中國藝術還沒有經歷“自由”的經驗，這個經驗還不夠，所以我們需要轉化。那麼水墨在傳統畫裏面，也跟對象(比如跟自然山水、跟材質)有一種固定關係，那麼它怎麼定義“自由”的現代性轉化呢？我覺得這個是最關鍵的。
那麼我剛才講的水墨的“自然性”，就是“吸納性”的原理，毛筆蘸墨，是吸水、吸墨，水潑墨，墨潑水，毛筆蘸過以後，在宣紙上是吃進去的，宣紙有一種吸納的功能；從材料一直到作畫的方式，再到主體(一個寫書法或者畫山水畫的人，寫的不是字，不是線，而是氣，是生命的氣息)，這是一個“吐納”的原理——這個氣息的“吐納”跟“吸納”是一個原理，中國傳統山水的水墨材質、主體的氣息跟外在自然對象的隱喻變化，這三者是共感的，都是一個“吸納性”和“吐納性”的原理，那麼這個原理實際上就叫做“水墨”，傳統上是叫筆墨，它並不直接重視這個材質，而是更為強調筆性吧。
那麼20世紀以後，説水墨而不是筆墨是在強調這個材質本身的“吸納性”，而吸納性、滲透性、滲染、潤染這樣一個自然化的“吸納”語言是沒有被20世紀充分利用的。實驗水墨在做，但是都沒有自覺，像立體派、像杜尚那樣以個人的名義，以自由的名義去轉化，那麼如果我們以個人自由的創作性想像，把這個自然原理轉化出來，那麼我們就把“自然”和“自由”結合了。如果我們能夠把這個“吸納性”展現出來，並且能夠跟西方兩個原理結合的話，那麼我們就更博大了，當然除了這個自然的“吸納性”的原理之外，還有一個原理，就是“水墨”。
“水墨”作為一種材質，絕不僅僅只是一種材質，我把它稱之為“材質的材質”、“材料的材料”，絕不僅僅是很多材料當中的一種，為什麼呢？就在於水墨不同於畫質原料，不同於西方油畫，不同於丙烯，水墨它首先是一種哲學，水墨講三個層面，第一個是技術，第二個它是一種藝術，是一種生活方式，是一種態度，但是我覺得水墨更偉大的是一種哲學。
二王開始的書法，開始用種紙用墨，到宋明元代文人畫，一直到晚明董其昌用王陽明新學，我們知道王維開始用水墨畫代替金碧青綠的盛唐顏色，是因為禪宗的影響(他是為六祖慧能寫碑的)，所以在這個意義上面，水墨是一個減法，水墨是一種哲學，對人的要求是非常高的。現在很多水墨作品都是拿西方的材質、西方的製作方式來製作水墨，我覺得這只是把水墨當做一種藝術形式或者視覺感，而不是把水墨當做哲學，這種哲學是做“減法”，是“損之又損”，用我的哲學語言來謊是“余化”，不斷余化與空無化。如果20世紀的水墨都是不停地增加的，能夠把自然性的“吸納”原理跟“減少”原理——我稱之為“余化”——結合，找到新的自然性，找到新的余化的方式，那麼水墨就是一個哲學。
5，藝術蟲：這個“余化”的空白從哪來？
夏可君：傳統的空余就是“留白”，但是已經被填滿了，已經消失了，那麼要把現代性的敞開、自由感給吸納進去，這是一個新的空白，我稱之為“新的空余之地”，這跟西方的空間的自由敞開是相關的。所以這絕不僅僅是一個傳統的“自然性”原理，而是要接納西方的“自由化”、“個體想像”，打開一個自由的敞開空間的一個原理，最後把這個“自然”和“自由”結合在一起，才是一個真正的現代性的主體。
6，藝術蟲：這個自由、“新的空余之地”是從西方那邊過來的？
夏可君：對，是一定要學習的。兩個自由，一個是立體派抽象自由，一個是所謂非藝術、日常的、個體的、即興創造的自由，安迪•沃霍爾、博伊斯、杜尚都是這樣的，絕不是簡單的“非藝術”啊、“反藝術”啊。我覺得中國當代批評界都把這個問題簡單化了，絕不是一個反社會化的藝術行為，而是真正藝術生命的自由，這是中國當代批評界和藝術界沒有理解杜尚深遠意義的地方，自由是個性命運權利的體現。
7，藝術蟲：反過來講，西方的這條自由之路，在進入現代性以後，是不是缺乏某種限制性的東西？
夏可君：對。我説西方20世紀是“怎麼做都可以”和“怎麼做都不可以”沒有達到統一。杜尚最後怎麼做都可以，但是藝術的奧秘就在於“限制”——在“限制”裏面“怎麼做都不可以”，我還能“怎麼做都可以”——這個矛盾西方20世紀一直沒有解決好。
那麼水墨可以幫助我們做到“怎麼做都可以”，“怎麼做都不可以”，“怎麼做都可以是”你是自由的，“怎麼做不可以”就是要限制你，就是要“空無化”。因為傳統文化的“空無化”原理是“不做之做”、“不畫之畫”，不是用你的能力和能耐，恰恰是中國的“讓”字來達到。“怎麼做都不可以”就是要“無為而無不為”，讓“無”來“為”，這是很高的境界，這就是水墨為什麼是一種哲學，而不僅是一種藝術語言。
8，藝術蟲：你現在所説的有所“限制”的“自由”，在我們的傳統藝術裏面是不是早就有了？
夏可君：它們是有的，傳統文化當然是有的，但是它這個自由的餘地，後來被填滿了，沒有了，所以我們必須借助西方的個體自由精神重新打開這個“空余”。單靠傳統水墨想轉化出現代性，我不認為這是可行的，所以我不是文化保守主義者。
9，藝術蟲：這個傳統的“空余”是不是可以説：如果《詩經》是有的，屈賦就不那麼自在了，漢魏五言詩、陶淵明就開始堵塞了？
夏可君：這個比較複雜。但我們説當下問題與危機。這是一種真正來自於中國的世界性的哲學，能夠貢獻出普遍性的原理來。是從技術，藝術到道術，貢獻一個可能的，未來的普遍的禮物的問題。
我剛才説了二王，王羲之是受到道教的影響，王維是受到佛教禪宗的影響，董其昌是受到了王陽明新學的影響。無論在哪個高峰時期，比如黃公望跟倪瓚，都是跟全真教有一定關係，所以它是一種宗教文明，不是一個簡單的技術和藝術的問題，是跟生命，跟心性，跟命理，跟自然有關係的，跟宇宙相通的，可是中國現在討論藝術，“重要的是藝術”、“重要的不是藝術”都只是在藝術層面討論，有的更是在筆墨技術上面討論。所以從技術到藝術到“道”，我覺得中國藝術現在的問題是：水墨是有“道”的，怎麼把這個“道”轉化出來。
實際上水墨有三個層面，一個是技術層面，你的工夫，你的學習、你的訓練；第二個是藝術，你的個人想像、創造力；第三個是道，道之為術，那個是最難的，如果“道”轉化不出來，都不足以打開新的藝術的可能性，另外我們從西方的抽象性中提取有一個“道”，“道”是理性，是秩序，是理性的神秘性。
10，藝術蟲：您所期待的這種創作出現了嗎？在您策劃的展覽裏面，他們達到了哪個層面？
夏可君：我為什麼提“虛薄”，這個概念來自於杜尚1937年的《隱秘筆記》，中國人知道的很少了，它在20年來的當代西方藝術史裏被討論得很多，因為他們也有藝術終結的危險，試圖從裏面發現藝術的可能性，但是我覺得他們找的比較困難。而杜尚在這個筆記裏已經提到了關於中國水墨、中國氣息的問題。
我已經做過“平淡”，做過“虛”的概念，“虛”是沒法翻譯成外文的，西方都翻譯成“空”和“無”，“虛”既不是“空”也不是“無”，它是跟“氣”有關，但是它也不是“氣”，這裡面“虛”就是中國人獨有的對世界的經驗，獨有的“道”的經驗，獨有的藝術感受。“薄”是因為它比較當代，薄是“單薄”、“超薄”，實際上我們這個時代在繼續追求“超薄”。
西方人往往太機械、太製作、太硬朗，像杜尚的《大玻璃》，他實際想不那麼製作、硬朗，又總是做不到那麼虛、那麼薄。但是中國也不能只虛、只薄，因為只虛、只薄的話又太傳統了，實際上“虛薄”這個概念裏隱含著一個厚度，隱含著一個硬度。所以這個展覽既有油畫也有水墨，它表面是虛薄的，實際上是有硬度和厚度的，像劉國夫的畫、尚揚的畫，還有陳光武的書法，還有梁銓的水墨，等等，其實裏面是厚的，是“虛厚”，其實這個詞也不一定叫“虛薄”。
11，藝術蟲：你怎麼定位自己選擇的這些藝術家？為什麼選擇的都是架上繪畫？
夏可君：我覺得這些藝術家代表了中國當代藝術，尤其是架上繪畫的同情，如果架上繪畫首先不打開路，影像、裝置、行為都是學西方，還是跟著西方走。因為架上繪畫是最基本的視覺以及感知訓練，如果架上繪畫不先行、不打開一個改變我們感知的方式，改變我們的視覺閱讀方式的話，那麼其他的藝術好像是創新，其實都是一個點子，都是一個觀念、一個想法而已，這就是我為什麼首先從架上繪畫開始，從基礎開始。
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