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六
其實，出現意義範式模糊與缺席的這種感覺，恰好預示著中國當代藝術進入了一個過渡與調整期。對於藝術史家來説，這個階段不可回避的一項工作是，需要清理當代藝術自身的文脈，重新評估過去一些重要的藝術現象，建立新的藝術史書寫模式。對於批評家而言，就是要建立一種具有普遍意義的當代藝術價值尺度，確立當代批評自身的發展譜係，同時也要對既定的批評方法展開建設性的批判。就藝術家而言，保持個人的獨立性、藝術作品的實驗性，以及堅守反思與批判的文化立場都是十分重要的。在當代藝術意義範式正在調整的階段，就具體的創作來説，藝術家會有許多的選擇，既可以針對當下的社會文化現實進行創作，也可以完全按照自己個人的創作脈絡向前推進；既可以主動地回應國際國內的藝術潮流，也可以僅僅針對既有的藝術史邏輯。
策劃“當代藝術意義範式的轉移”這個展覽，一個基本的目標，是去呈現近期當代藝術創作中出現的變化，進而去討論意義範式的轉移與藝術家創作之間會構成怎樣的關係。如前文所言，二元對立的藝術史敘事邏輯的式微導致意義出現了相對性。意義的相對性並不意味著意義範式是缺席的，而是説在今天的藝術史情景中，並不存在著一種穩定性的、一勞永逸的意義，相反，意義始終處在一種游離的狀態，它需要界定，渴望闡釋。
當然，如果希望對參加本次展覽的藝術家的作品進行一一的闡釋，難度是可想而知的，不僅僅因為它們在形態上原本就有較大的差異，更重要的是，藝術家們在思考作品意義生效的方式時，其內在觀念也是大相徑庭的。即便如此，他們的作品仍然有幾個共同點：1、注重個人藝術創作脈絡的內在推進。從90年代初的《無題系列》，到近年的《淺絳系列》，王易罡在抽象——表現領域做了近20年代的探索，在解構傳統山水的圖像因素，改變內在的視覺結構，以及將傳統山水的書寫性表現與西方抽象圖式的有機結合，為當代中國抽象藝術的語匯表達帶來了諸多新的可能性。在過去的十年中，楊千的作品就力圖打破傳統的圖像再現模式，在探索一種新的視覺構成方法的同時，力圖顛覆傳統的圖像生存機制。實際上，藝術家對個人創作脈絡的重視與守護，既體現為藝術史觀念上的自覺，也在於二元對立意義範式消解後，為作品提供一個最為基本的意義生效的立基點。
2、重視個人的創作方法論。方法論的形成離不開個人創作脈絡的推進，也能反映出藝術家對當代藝術意義生效方式的深層次思考。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機械的輔助下完成的。藝術家通過控制機械的運轉，將顏料直接滴灑在畫布上。很顯然，這是一種完全不同於現代抽象藝術的創作方法。雖然從表面的形式上看，這批作品仍具有相同的抽象外觀和某些圖像性的特徵，但實際上，現實的表像世界在藝術家的作品中是缺席和不在場的。這批作品不僅消解了藝術家的主體性，而且也消解了繪畫性。同時，這也是一種“反形式的形式”創造。和孟祿丁的創作方法相似，王光樂的作品也呈現出一種“反形式的形式”特質。對於藝術家來説，作品的意義體現為一種勞作，體現為一種身體體驗，作品的形式反而只是過程發生以後的副産品。從對創作方法論進行設定的那一刻開始，孟祿丁、王光樂的作品就被增添了“解構”的意味。
3、改變既有的藝術話語體系，形成一種獨特的、個人化的視覺與修辭方法。楊冕[微網志]的CMYK系列就完全撇開了傳統的圖像創作方法，通過改變生産圖像的程式，既消解了原圖像所負載的各種社會學或美學含義，也改變了人們觀看圖像的既有經驗。從某種意義上講，秦琦的作品本質上是反圖像，反敘事的。它們並不是對某一現實場景的再現，相反，更像是對圖像的一種質疑。這種質疑不但針對的人們習以為常的觀看經驗，而且也針對正統的寫實——再現方法。對一種新的視覺表達風格與修辭方式的探索一直是俸正泉近年創作的一個重點。對文本敘述和文字所負載的權力的消解，為作品融入了較強的觀念性。
4、通過不斷的實驗，拓展既有藝術的形態邊界。何雲昌是中國行為藝術領域近年來最為活躍的藝術家之一。他的作品不僅試圖將身體作為媒介的表現力推向極致，而且圍繞身體觸及到了身份政治與話語權力的諸多問題。對時間、對過程、對身體體驗的重視，既豐富了行為藝術的語匯，也為作品注入了凝重的詩意。在焦興濤《真實的贗品》系列作品中，藝術家將自己所做的“雕塑”與日常的物品與現實的場景融匯在一起，盡可能地使其融入日常的觀看經驗中。顯然，“藏”雕塑的目的，就是試圖消解藝術品與“物品”之間的界線。事實上，杜尚之後，現成品與藝術品的邊界就日趨模糊，但是，杜尚並沒有將作為藝術品的現成品重新融入日常生活。這或許正是“藏”背後所潛藏的藝術家“對什麼是藝術品的本質”所展開的深層次思考。和焦興濤的作品有相似之處，楊心廣的裝置也使用了大量的現成品。藝術家努力去探尋極簡的形式與極多的意義之間的那個臨界點，而劇場化的展示效果也拓展了傳統雕塑的觀看體驗。姜吉安的《絲卷》在對藝術的本質展開詰問的同時，也將作品的意義生效置入更為個人化的闡釋角度中。
5、注重觀念性的表達。事實上，上述藝術家的作品幾乎都涉及到觀念性表述的問題。但是，和他們比較起來，劉韡的作品要更另類一些。一方面在於，藝術家並不刻意去強調自己的個人脈絡，相反希望能在既有的藝術史參展係中去尋找作品意義生效的發酵點。另一方面，藝術家作品的觀念並不是來源於一種相對穩定的創作方法，而作品意義的一個基本指向，則是打破那些具有公共性的話語體系與認知方法，從而實現挑戰人們習慣的審美經驗的目的。
這樣對作品進行闡釋多少會給人一種淺嘗輒止的感受，不過依然能説明一些問題，雖然説當代藝術的意義範式正變得日益模糊，但我們仍然能找到評價一件作品的批評話語。這是不是自相矛盾呢？其實不然。表面看，在這個時期，平庸的作品與優秀的作品似乎很難予以界定——沒有了標準，沒有了上下文，歷史也被消解了深度，藝術史仿佛不在場。與此對應的是，當代藝術的意義範式開始變得捉摸不定，甚至會給人一種缺席的感覺。不過，如果換一個角度理解，沒有標準，反而是標準已經內化；沒有歷史，相反意味新的歷史的開始；沒有意義的範式，反而説明一種新的意義範式正在孕育之中。
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