| 出身中央美術學院美術史專業的張敢，現在已經是清華大學美術學院副院長。他當年的主攻方向是西方藝術史，因此對於藝術與市場的關係有著敏銳的洞察力。早在上世紀90年代，他就意識到藝術與市場結合是必然的趨勢。當他博士畢業進入清華的時候，還是一個30多歲的年輕人，當時他就頗有先見之明地提出要設立藝術管理專業，理由是“可上可下”——上可參與制定藝術政策，下可為中國未來的藝術市場培養人才。然而，他內心對教育有著深厚的感情，在他看來，中國藝術市場的根本問題是藝術啟蒙問題，是藝術教育問題。中國藝術市場的長遠改革，需要從藝術教育開始。
藝術家傲慢 公眾存偏見
《證券日報》：你其實算是藝術市場中的“92派”了，在1991年的時候就已經成為嘉德線上拍賣的藝術總監，參與了中國藝術市場從無到有的過程。你怎麼看待藝術的市場化?
張敢：藝術市場對我們是新東西。很多老藝術家和教育家的知識體系裏都沒有應對這種變化的基礎，他們在面對市場的時候，往往會表現出一種敬而遠之的姿態，但實際上他們的藝術作品需要有市場。這可能是中國傳統文人一直以來的一種習俗、規則，需要這種姿態來顯示“藝術”高於世俗生活的價值。但客觀來説，從來沒有哪個藝術家像自己宣稱的那樣與市場絕緣。
藝術是一種凝聚了人類思想的特殊商品，既然是商品，進入市場就沒什麼可羞羞答答的，不然藝術家靠什麼生存?如果藝術家不進入市場，就像小説家寫了文章不發表一樣。過去我們的體制裏，發表小説不允許拿版稅，只能拿稿費，市場化以後中國的文學界才發展起來。不然的話，僅靠千字幾百的稿費，小説家怎麼生存?這個行業可能就不存在了，更不可能會有莫言這樣的諾貝爾獎獲得者。
《證券日報》：在其他行業裏面，市場化這個問題其實是不值得談的基礎問題，但是在藝術界中，這卻是一個很難繞過去的問題。長久以來藝術家像你説的一樣，存在著一種傲慢的情緒，而事實上，公眾也存在著偏見。
張敢：實際上，我們的藝術教育裏，對藝術市場一直是遮蔽的。如果我們願意去仔細研究文獻，會發現許多大師是非常在意市場的、並且很會運作自己，米開朗基羅很在意自己的作品是否得到了應有的報酬，馬蒂斯是一個很會討價還價的藝術家……只不過我們的藝術史教育裏並不告訴我們這些。更微妙的是，你會發現藝術史教育其實並不是客觀的，而是帶有誘導性質——暗示“藝術”是不屑於世俗或者商業的——這正是中國傳統文人的思維方式。
沒有消費者的市場
《證券日報》：其實藝術市場化並不僅僅在於所謂的“傲慢與偏見”，“市場”能否高效的配置資源同樣是一個很重要的方面。中國的藝術市場雖然與市場經濟同時起步，但是市場化發展明顯滯後。你覺得這是什麼問題?
張敢：藝術市場是一個整體的生態系統，它包含許多層面。我們以西方藝術市場為例分析，首先需要有中産階級的存在。中産階級首先意味著經濟上的相對寬裕，滿足了基本的生存需求，進而開始追求精神消費;同時這個階層又接受良好的文化藝術教育，具備對文化藝術的鑒賞能力。由此反觀中國，我們一直以來並沒有一個真正意義上的中産階級。大家都沒錢的時候，我們沒有中産階級;現在有很多有錢人了，但又缺乏對藝術品的鑒賞能力。許多人去買藝術品並不是因為自己喜歡，而是因為要買給別人看，或者聽説藝術品升值最快。這就出現了很荒謬的現象：一群不懂藝術、不喜歡藝術的人在瘋狂地買賣藝術品——這就是中國前一階段藝術市場的寫照。
《證券日報》：這樣的買家也派生出這樣的賣家。
張敢：這種不正常的藝術市場持續得太久，藝術家也會變得不正常。在西方，從事藝術就是一種工作，藝術與其他行業是平等的。藝術家不會把自己抬得很高——把自己的作品挂到任何一個中産階級的家庭裏，作為日常生活的一種裝飾對他們來説是很正常的事。而中國的藝術家卻總是希望自己的作品進美術館，一個剛畢業的學生的價格就高的讓大多數中産階級買不起。這背後所體現的依然是一種高高在上的心態。這種心態直接導致了市場中任何一件常見作品價格的高昂，也直接影響了大眾對於藝術品的購買熱情。這實際上是在驅趕真正的消費者。
當藝術品的價格很高以後，本來擔負著學術評判職責的藝術批評也開始變異，更多地成為一種為藝術品促銷的産業。同時我們會發現，開始的時候藝術市場是一個藏家市場，藝術的購買者主要是那些懂藝術、喜歡藝術的人。那時候藝術市場不火，但是相對品質較高。今天，這些藏家在慢慢退出，不再是藝術市場的主導。因為他們以個人之力已經不能支付藝術品高昂的價格了。
但是，對這種“不健康”的市場常態我們也需要客觀看待。這可能是中國藝術市場的一個必經階段。“泡沫”至少説明一個問題，就是證明這個行業有炒作的價值，至少吸引了許多資金進入這個行業，至少引起了政府的關注，獲得了政策支援。
以“大教育”培育市場
《證券日報》：從1991年開始市場化到現在，其實藝術品從非商品到商品已經是一種進步。但是，就像您説的，目前市場中這種不正常的常態是需要繼續改革的。藝術教育能夠對中國藝術市場的改革能起到多大作用?
張敢：中國藝術市場的問題有目共睹，大家也一直都在批判、探討，但很多時候並沒有觸及到核心問題。從道德層面、信仰層面、商業倫理層面、學術操守層面入手的人很多，但很少有人會意識到，藝術市場的根本問題是藝術教育的缺失。
以往我們的教育體系中的各個環節，藝術教育都是缺失的。我們不妨去觀察非藝術專業的學生，在他從小學到研究生的二十多年教育裏，藝術教育究竟佔了多少比重?
美術院校的學生中，又有多少人系統地接受過從傳統到現代的教育?
我們的藝術教材是否是隨時更新的而不是陳舊、保守的?
所謂的專業人才尚且如此，非專業的人情何以堪?
既然學院裏不能接受到完整的藝術教育，按道理來説，是可以通過公共美術館來繼續接受藝術教育。美術館的主要使命就是對公眾進行藝術教育。歐美國家之所以有持續的市場，因為他們已經具備了全民藝術教育的基礎——平民家庭的孩子都可以隨時進入美術館、博物館。這些不盈利的公共教育平臺恰恰在為後面的藝術市場培養需求。中國的美術館大多數更像畫廊，沒有能夠展示中國美術史的常規陳列，無法成為公眾藝術教育的理想平臺。
教育的缺失，使得很多不懂藝術的人在買藝術，一大批不懂藝術的決策者在發展文化産業，這樣的市場，必然存在缺陷。其根本原因就是，我們的藝術教育要麼缺席，要麼就是沒有幫我們建立判斷藝術的價值體系。
《證券日報》：我們跟“藝術北京”的執行人董夢陽也討論過這個問題。他有一個口頭禪就是——都是教育。但教育其實是一個系統性的工程，並不僅僅是教育這麼簡單。
張敢：中國藝術市場的改革，首先要經歷藝術教育的改革。我們需要一種藝術的“大教育”：學院藝術教育觀念的不斷更新，知識結構不斷刷新;建立更多有豐富藝術品收藏的美術館向公眾開放;讓更多的政府決策者具有基本的藝術史知識和藝術素養。同時，專業從業者需要達成一種共識，不要僅僅將自己的專業能力作為賺錢的工具，而是擔負著教育的職責。比如，你們這些懂專業的人有機會見到那些老闆、官員的時候，幫助他們豐富藝術知識，提升鑒賞能力，哪怕只有一點點。這一點點的提升，累積起來就是巨大的進步。
《證券日報》：國內的學院教育存在的問題是什麼?
張敢：國內的學院藝術教育體系，在教育觀和知識體系上相對是滯後的。
一直以來，我們對世界的藝術史知識的認識是不完整的。我們只是按照藝術內部的風格，將世界上幾個傳統藝術發達的國家按時間串了一遍，很少去思考每個藝術家、每種風格與當時的時代背景中政治、經濟、世界形勢的關係，導致很多人知其然，不知其所以然。直到今天，我們的教育中依然存在著一些大而化之、簡單粗糙的結論。比如一提西方現代藝術，馬上就得出一個結論——西方的藝術已經完全走向觀念化了，諸如此類。實際上，如果我們願意實事求是走出去看看，就知道當代藝術的現狀並不像很多國內批評家和藝術家所宣傳和理解的那樣。當我們帶著這樣一些簡單得來的結論去做批評和研究的時候，你可以想像是一種什麼狀態。
除此之外，我覺得國內的美術院校應該擔負更多的教育職能。除了系統的藝術史教育，我們需要主動承擔起社會藝術教育的職責。清華大學美術學院也正在有意識地開始打開校門，面向社會，讓對藝術有興趣的人終身可以接受正規的藝術培訓和教育。
回到藝術史的坐標中
《證券日報》：事實上你提到當下的藝術教育體系，那為什麼它無法幫助社會和藝術市場建立藝術的價值判斷標準?
張敢：以往的專業藝術教育過分注重技法和語言的訓練，往往不注重藝術史的教育。而藝術史恰恰是判斷藝術價值的坐標係。
事實上，藝術與其他的學科有很多交叉，藝術理論、藝術哲學、傳統畫論等，都是建立在藝術史的基礎之上的。但是唯有藝術史才能有效地幫助我們建立判斷藝術價值的客觀標準。藝術批評和藝術理論都不能獨立於藝術史而存在。我經常給同學們説，藝術史不是讓我們去背幾個大師的名字，看幾張大師的作品，而是一個坐標係。在這個坐標係中，我們會理解那些大師在當時的歷史背景中的價值所在。換言之，藝術史給我們提供了一種閱讀作品的歷史語境，只有在具體語境中，我們才能進行價值判斷。
文學家、哲學家、政治家都可以對藝術品發表見解，但這些見解如果偏離了藝術史邏輯，就只能是一種創作、情感抒發，是觀後感而不是價值鑒定報告。所以，藝術判斷力需要回到藝術史。
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