| 近些年，雕塑創作變化很大，值得美術批評界加以特別關注。當代中國雕塑經過八十年代個別前衛雕塑家的不懈努力和九十年代裝置等觀念藝術的巨大衝擊，正從視覺方式、科技手段、材料更新、身體反應、界線突破、歷史資源轉換和現場空間感受等諸多維度改變架上雕塑與城市雕塑面貌。不僅于形象、空間、場景等多方面給人耳目一新之感，而且在具像、表現、抽象諸類型中顯示出充沛的創作活力。這在中國雕塑學會舉辦的一系列展覽特別是青年推介計劃展覽中可以得到證實。但看了不少學院及學會舉辦的展覽之後，仍會發現其中存在的不足之處。這些展覽往往看重傳統型雕塑形象的利用或技藝性雕塑語言的變化，從表面上吸納裝置、影像等觀念藝術語言的居多，大多數作品仍然在“形式的沉默”中進行個人樣式的探索，其新學院派傾向明顯，且不無商業化的影響。從某種意義上講，這些展覽所缺乏的是雕塑社會的“社會雕塑”，缺乏針對社會現實和文化政治的問題意識。雕塑作為當代藝術的組成部分，不僅有一個形態跨界問題，更為重要的是，它能否作為一種推動社會進步、文化更新與精神自由的力量，創造性地同時也是現實性地存在於當今世界，與人生同在，與人類同行。
看了四川美院雕塑係2011年度學生作品年展，可以感受到新一代雕塑家正在成長之中，可貴的是他們並不把創作局限于上述傾向，而是有著自己的獨立思考，藝術語言亦有所突破。僅就其中的獲獎作品加以分析，即可看到不少新的可能性。
首先是對於真實性的關注。王晶《最後的抗日老兵——騰衝篇》“發自內心的不假思索的衝動”，在網上讀到了關於騰衝老兵的報道之後，徑直去了雲南騰衝，拜訪尚在的抗日老兵。他寫道：“當我見到他們的真實生活後，我被他們心靈的坦然和現實生活的窘迫震撼了。”“在我的思維中，沒有任何方式可以真正地反映這種真實，盡力將這種真實呈獻給觀眾也許是我唯一能做的。”於是，他做了一組老兵頭像，樸素而堅毅、倔犟又滄桑，直豎的頸項始終保持著軍人的挺拔。然後他把這一組頭像放進戴著肩章、獎章的白色軍裝中，其紀念與尊崇之意油然而生。僅將其中一個頭像放在空置的軍裝旁邊，打破統一的群體感，讓個人的具體性得以強化並引起關注。而付青蓮的《消失的風景之紅領巾》，同樣回避還原現實的方式。王晶是以頭像和服裝的有意拼合，付青蓮則採取的是微小化，使雕塑場景變得很微觀以至走向超現實。這樣一些做法更能表達出青年一代反省歷史的心理真實。侯明德作品《獨白》是一位迎風站立的年青人，作者利用木紋、疤痕著力表現衣紋，呈現了同時代人心理矛盾與不斷抗爭的精神狀態，但小心剔除典型化的英雄姿態而使之更加接近個人感受。婁培剛的作品《兩把稍大的夾鉗》，堪稱超級寫實主義雕塑，他不僅通過色彩、質地、肌理的處理，在木材和金屬的材料轉換中表現出自己在雕塑、繪畫兩方面的功力，而且善於把握觀者的視覺感受，其作品較之實物而比例稍大的體量使之有一種微妙的異樣感，讓真實變得現場而具體，而非習慣和普通。
再者是對於異質性的表達。婁金的作品《生》咋一看是許多常見的枯枝，但認真觀察，你會發現這是仔細雕刻的結果，因為枯枝並無上下粗細的區別，而且兩端都是末梢。樹枝末梢與其生長環境的虛實關係，是作者試圖探索世界虛無本源的融入處，他試圖以“木頭的指尖”，來雕刻出對於山野樹木和高樓樹梢的感受，而這種雕刻和他的生活經歷有關，也和他想要尋找夢與醒、真實與幻覺的切換點有關。另外一件與鄭菁合作的作品《擁抱》，也有同樣的效果。其作以植物、石子、頭髮、指甲的末端自由地粘在墻上，微妙、敏感與異樣，在視覺心理中似乎挑動著人的神經末梢。而崔旭的作品《視角》在對材料有駕馭能力的同學中，選擇了五位同學的作品以自己的方式加以臨摹。他試圖在“二手經驗”和“二手影像”中實現自己創作的想法，即從作品本身和展示方式的關係限定中去重新創造一個觀看的角度。這種複製與創造的再生性是令人驚詫的，它改變了我們對於作品的定型思維和習慣心理。同樣改變慣性和慣例的作品，還有楊江的《器》，其作不僅有效地造成粗礪與精細的形式對比，還在破壞與解構之中重構內在的結構關係。而高蘇《雜物》則用“科技與生命研究院”的名義，一本正經地製作植物標本，遠看十分逼真，湊近觀看，方知是正在變味發臭的肉片。其作對動植物、永久與短暫的偷換，讓人在異質對比中誘發出對於生命與身體的感受。
第三是對於時間性的體驗。雕塑作為三度空間藝術，如果只在空間上做文章，經常會因形態擴張的形式化而流於膚淺。時間維度的介入，則往往和深度體驗有關。王歡《關於時間》的作品，想要觸及的是生與死的問題。借助科技手段，作者佈置了一處類似科學實驗的場景。所有玻璃罐都裝著透明液體，一些類似遠古生物、海洋生物或未來生物的東西正在其中生長，形態異樣、色彩鮮艷。展覽過程中，觀者可以看到生長之初的絢麗、生長之後的黯淡以及生長結束漂浮在液體表面的垃圾，萎靡、骯髒，令人噁心。對象的形態是不可預知、充滿可能的，但美麗與短暫、生長與腐敗的關係卻似乎是必然的。作者試圖以此象徵人生與命運的無常，其傷感處體現在生機裏，其虛無感落實在現場中，和空洞、飄逸的浪漫情懷完全不同。而章博、章月琴合作的作品《測量時間的體量》，則通過體量的變化，把時間的具體體會與觀看經歷，變成抽象性的形式構成，從語言角度轉換時間與空間，無疑是具有專業水準的很好案例。
學生畢竟處於學習過程中，其創作過程也是各方面訓練的結果。獲獎作品中的《敦煌彩塑——鋪》，通過縮小尺寸臨摹敦煌四十五窟著名雕塑和壁畫的訓練，讓十一位同學體會到團隊精神的可貴，體會到堅持與耐心之於藝術的重要性，體會到古典藝術“心境之純凈、技法之高超和想像之豐富”。訓練所得不僅僅是雕塑技法，更重要的乃是藝術態度。
從這些學生作品看，四川美院雕塑係在強調雕塑基本功的同時，注意到創作思維獨特性的培養。藝術教育最忌思維訓練千篇一律，不管這種“一律”是古典的還是現代的。集體教育模式最大的弊病就在於對個性生長的體制性忽略，即使提出藝術個性，也是把它歸於整一性和標準化，殊不知藝術個性恰恰是對整一性和標準化的反對。創作思維獨特性的培養並非沒有學院文脈的方向感，恰恰相反，正是這種具有不同特點的方向感，讓學生有參照、比對和可以利用的資源。從學生作品對真實性、異質性和時間性的青睞中，我們能夠看到川美長期以來藝術追求對他們的影響。只要這種影響有利於創作個性生長，而不是阻擾和遮蔽它們，便一定是好東西，應當認真保存併發揚光大。
2012年2月24日
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