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二十世紀七十年代後期，從英國皇家美術學院涌現出一批年輕的雕塑家，他們的創作實踐給英國後現代主義美術增添了新景觀，他們也漸漸成為藝壇上引人注目的名家。克拉格、迪肯、戈姆利、卡普爾是這批後現代主義者的傑出代表。這次我們先來認識一下克拉格吧。
托尼 · 克拉格(Tony
Cragg)，1949年4月9日誕生在利物浦一名電氣工程師的家庭。由於這樣的家庭背景，克拉格早年並沒選擇藝術之路，他的學習生涯最初是指向科學技術的。十七歲時，克拉格進入一所天然橡膠生産研究機構的實驗室工作，成為一名技術人員。在實驗室裏，克拉格接觸的是原子和亞原子的種種現象，還有生物化學。就在這個與藝術似乎毫不相關的工作階段，克拉格萌發了對藝術的強烈興趣。他開始動筆作畫，嘗試著用藝術的眼光看待周圍的事物。
從1968年起，克拉格轉向了。他到位於切爾騰納姆的格洛斯特美術與設計學院學藝。接著，在1969年至1972年的三年間，克拉格就學于溫布爾頓美術學院。離開溫布爾頓美術學院後，克拉格選擇了進一步深造，來到倫敦最著名的藝術學府皇家美術學院攻讀碩士學位，研習雕塑藝術。在這所美術學院，克拉格與迪肯、伍德羅等一些頗有想法和追求的同齡學子成為好友。八十年代初，他們共同成長為英國雕塑界的中堅人物。
探索與實驗貫穿著整個西方二十世紀的美術歷程，現代主義時期如此，後現代主義時期也如此。作為英國後現代主義美術家，克拉格在學藝初期就熱衷於探索與實驗。完成于1971年的《無題》可以為證。這是一件攝影作品：克拉格本人逆光站在海灘上，從他身後射來的陽光在他身前投下了比他本人大了不少的身影，就在這個身影旁，是一個在沙上勾勒出來的人形輪廓。自然形成的身影與勾勒出來的身形，大小相同，形狀相同，一明一暗地並排出現在海灘上，營造出一種奇特的視覺效果，令人生發出種種聯想。那勾勒出來的身形是克拉格的幽靈嗎？
《無題》這件攝影作品，實際上與繪畫是相似的。它的景象屬於二維的平面，和此後克拉格的雕塑創作有不小的區別，但體現在《無題》中的一個特點被克拉格的雕塑繼承下來了，這就是在地面上展現和佈置作品的主體。看一下《無題》的場面，不難明白無論是投下的身影，還是勾畫的身形，都展現在地面上，就連創作者本人也置身在地面上。這樣的做法，此後數十年反覆出現在克拉格的雕塑創作中。
從事了一段時間的攝影后，克拉格的興趣很快轉向屬於三維的立體世界的雕塑。出現在七十年代中後期的一系列作品，如《無題》(1974年)、《無題》(1975年)、《堆》(1976年)、《無題》(1977年)、《新石器——牛頓色調》(1978年)、《光譜》(1979年)，都從不同角度體現出那時克拉格雕塑藝術的基本傾向和特點。
法國人杜尚在二十世紀一十年代開創的“現成品”觀念和做法，到二十世紀下半葉被眾多美術家所繼承，獲得了發揚光大。克拉格上述的雕塑創作，就明顯受到杜尚的啟示。那保持著團塊形狀的《堆》，完全是由不同的現成品堆積起來的，而並非以傳統的雕或塑的方式創作。同樣，更能顯示克拉格藝術特色的《光譜》等作品，也是用形形色色的現成品完成的。《光譜》鮮明地體現了克拉格獨特的藝術風貌。克拉格在地面上用數不清的廢棄塑膠製品(其中大部分是破碎的殘片)排列成一個長方形的圖案，讓這些不同顏色和形狀的現成品呈現出光譜的色彩系列。這件展現在地面上的作品，精妙、優美、輕快，洋溢著熱愛生活和創造的氣息，在觀者眼前呈現了一個富於藝術情趣的新景觀。
聽一聽克拉格本人的想法吧。“不同材料，如石、青銅、鐵等的應用，被視為技術發展的象徵。我們對材料的應用已遠達最為錯綜複雜的大自然的放射性元素和生物化學材料，尤其是化學的穩定聚合物——塑膠已證明是可利用的。由於人與土、水、木、石、某些金屬之類的材料有著長久的聯繫，所以它們已經引發了豐富多彩的情感和形象。然而，隨著它們越來越多地以綜合的、工業的形式出現，對這些材料的感受發生了變化。在自覺的層面上，或在更為重要的不自覺的層面上，生活在這些材料和眾多全新的其他材料中，對我們意味著什麼呢？”
或許這就意味用身邊的這些新材料進行藝術創作，開發潛伏在它們之中的各種可能性。在雕塑創作上，克拉格反覆應用工業化社會所産生的那些由新材料製作的現成品或其廢棄物，顯然，這種做法正是藝術家本人對其生存環境、生存狀態的一種藝術響應。
進入八十年代，克拉格以現成品、廢棄物為材料的創作在繼續發展。《五種物品、五種色彩》(1980年)、《樹》(1980年)仍然保持著在地面上放置現成廢棄物的方式，但在整體組合上有了變化，呈現出更加自由、更為多樣的形狀，不再局限於以往常見的那種長方形。但更為顯著的變化，是由《站在椅子上的自塑像》(1980年)、《警察》(1981年)、《北極星》(1981年)、《印度之月》(1982年)、《家》(1982年)之類的作品體現出來的。創作這些作品時，克拉格把它們從地面移到墻面，從而形成了一種有別於《光譜》、也有別於《五種物品、五種顏色》的景象。出現在觀者眼前的是接近於繪畫的浮雕狀作品。這些新形態的雕塑，依然利用克拉格偏愛的廢棄塑膠之類的材料。雕塑有時呈現具象的特點，有時則呈現抽象的品質。例如《警察》就是由形狀不一、大小不等的塑膠廢片組成的一個站立者的形象，它的外觀與生活中的警察很相似。同樣，《印度之月》也是用塑膠廢片組成的一彎新月。而《北極星》就明顯地帶有著幾何形抽象美術的特徵，不是自然形象的模倣。從此後的克拉格雕塑判斷，非寫實的抽象趨勢佔據著絕對主導的地位，個別的寫實性作品遠不能體現他的成就。
年輕的克拉格充滿著探索新事物、創造新作品的熱情和活力。完成了那些在地面和墻面上展開的、不具有突出體量感的開放式雕塑作品之後，他又把注意力投放在那種更具體量感的、更富內斂性的雕塑創作上。《灰色的容器》(1983年)、《計程車！》(1983年)、《大山》(1983年)、《晚禱》(1984年)、《圓形物》(1985年)、《伏特安培歐姆》(1985年)、《海邊風景》(1985年)、《工具》(1986年)、《遭侵蝕的風景》(1987年)等，均不同程度地反映了克拉格的新風。創作這些作品時，克拉格雖然保持著利用現成品的基本原則，但選擇的範圍更加廣泛，往往傾向於在一件作品上使用多種現成品材料。正如他本人表明的，“我不忽視其他材料。我利用每種東西，但我更鍾愛那些人用過的東西”。以《灰色容器》為例，整個作品就是由玻璃瓶、木板、木箱、磚頭、顏料構成的。塑膠不再佔據以往那種至高無上的專斷地位。一些傳統常用的材料，如石、木、金屬，更多地出現在這些作品上。當然，它們主要還是以現成品、廢棄物的形態出現的，仍然與傳統的雕與塑的手法有著本質的區別。如果説這些作品在哪些方面與傳統雕塑最接近，或許就是那種類似架上繪畫的獨立性和整體的體量感。《晚禱》和《伏特安培歐姆》可以為證，儘管它們明顯屬於二十世紀抽象雕塑的範疇。
克拉格在提及自己的創作時，説過如下一段話：“我製造形象和物體的初始意圖曾是、現在依然是創造自然界或實用界並不存在的物體，它們能反映和傳遞有關這個世界的資訊和感覺，以及我本人的體驗。……這種衝動直接來自我對自身所處世界的觀察和體驗，幾乎不會出自文學或文化史。”借助克拉格諸如此類的告白，細細品味其作品，我們會更理解克拉格前述的種種雕塑實踐，把握住他的一些基本關注點。
克拉格及英國其他一些同齡雕塑家，在二十世紀八十年代初期，通過一系列的展覽，向公眾集中呈現他們的新探索新創作，博得了美術界的青睞，確立起“英國新雕塑”創作群體的地位。而這些新雕塑家中的傑出代表，也先後榮獲了透納獎(創立於1984年，以英國大畫家透納的名字命名，是英國最著名的當代視覺藝術獎)。克拉格是1988年度該項大獎的得主，其時他還不滿四十歲，正值年富力強之際，獲此殊榮，無疑會激發他的創造力。
隨著時間的推移，克拉格在材料選擇上進一步放棄曾成為他早期創作一大特徵的塑膠——一種被他深情讚美過的純人造化工材料(“多美的材料，多妙的色彩”)，而改用多種多樣的新舊材料。對材料的高度重視，理解材料在藝術創造中的巨大作用，是二十世紀西方雕塑名家的普遍特徵，克拉格這樣的後現代主義雕塑家當然更是如此。材料的選擇改變著克拉格雕塑的面目。與此同時，克拉格也開始更多地採用各種非現成品的創作方式。應當説，這兩種變化是相輔相成、互為表裏的。
作于八十年代末和九十年代初的《擠壓品》(1989年)、《無題》(1989年)、《果瓶》(1989年)、《礦脈》(1990年)、《鐵山》(1990年)、《採石場》(1990年)、《郊區》(1990年)、《初期的形》(1991年)、《瞪羚》(1992年)、《馱獸》(1992年)、《眾天使與諸抗體》(1992年)、《無題》(1993年)以及其他一大批作品，充分顯示出這個階段克拉格令人驚嘆的創造力。
《擠壓品》不再沿襲現成品的創作觀念，也不再由已成型的工業製品或廢棄物構成。克拉格在這類創作中，回歸了歷史悠久的泥塑傳統，在榆木基座上，以如同擠牙膏的方式，用石膏這種古老的材料，塑造出自由多變的雕塑形態。從它那處處體現著製作過程的眾多細節和不同肌理上，從它那富於起伏變化的、節奏有致的整體造型上，均能領略到創作者不同凡響的想像力和藝術感。在作于同年的《無題》上，克拉格用水泥這種更堅固的材料，營造出與《擠壓品》相似的堆積而成的美妙視覺效果。裂痕的巧妙運用，為作品添加了自然和古樸的意味。
儘管在色彩上具有同前述兩件作品接近的單純和樸實，但在造型上，《果瓶》這件以青銅鑄成的雕塑呈現著截然不同的藝術效果。它圓潤的形體由六部分套裝而成。遍佈各層瓶體的相同圓孔，賦予作品整體一種精緻、工整、和諧、通透的效果，具有理性的美感。與《果瓶》相近，《初期的形》也是由幾部分組成的，它同樣具有一種理性的美感。用木板拼合而成的幾何形體顯然需要精心的設計製作，不可能有什麼隨心所欲、自由發揮的餘地。從這個角度看，它可劃為《果瓶》的同類。但與套裝在一起的《果瓶》不同，它的幾個部分呈分立狀。注視著這件帶有圖騰意味的建築般的雕塑，不禁會生出一種儀式般的感覺，引發出神奇的聯想。
利用當代科學技術提供的新材料，始終是克拉格關心的問題。作于1993年的《無題》，使聚氨酯這種新的化工産品展示出自身的藝術表現力。不規則的四個部分緊密聯結在一起，眾多卵狀或葡萄狀的形狀組合成作品的別致外觀，美妙的潤澤紅色表面及其肌理，造成了它迷人的效果，從中不難領略到一股詩情。
克拉格的創作面目是豐富多彩的。除了經常從事的室內雕塑，他還涉足室外雕塑。《郊區》中那些製作精美的木質幾何形與橡膠幾何形巧妙而又和諧地組合成一個整體，給四週的環境增添了一個動人的景觀、一種盎然的生機。觀看它們閃耀著人工潤飾光澤的美妙形狀，不禁會憶起早期現代主義雕塑大師布朗庫西的藝術。這是表明克拉格善於吸納前人成果的又一例證。
雖然創作手法變得更為多樣，更多采用較為傳統的方式，但克拉格並沒完全放棄杜尚教會他的東西。那件洋溢著活力和動感的《瞪羚》，純然由現成的工業製品構成。一輛自行車和挂在其上向四週支起的二十來只空玻璃瓶就是整個作品。選用自行車，是否體現了克拉格對杜尚傑作《自行車輪》的敬意，筆者不得而知。不過，這件現成品創作，在觀者心中激起的感情，應當與《自行車輪》所激起的感情相似，那就是讚嘆創作者的獨具慧眼。
處在後現代主義時期，克拉格的藝術追求總體上是與時代藝術風尚協調一致的。這既體現在他不拘一格的創作手法上，也體現在他廣泛運用現代社會的各種材料上，當然更體現在他站在所處的物質和精神環境中努力以創造者的目光觀照藝術活動上。面對著克拉格一件又一件的雕塑作品，我們會清楚地感到其創作是多麼豐富多彩，多麼富於詩情和奇思妙想，不時會有意外的驚喜。
這樣的驚喜，由克拉格在二十世紀九十年代中期的創作繼續帶給我們。
規模巨大、帶有紀念碑特徵的雕塑，此時似乎更吸引克拉格。《每日的麵包》(1994年)、《快粒子》(1994年)、《團結的美國》(1995年)等作品均是例證。讓我們分別接觸它們吧。
建在維也納新城的《每日的麵包》是一件高達八米的大型室外雕塑，具有明顯的紀念碑性質。克拉格利用易於成型的鋁材製作出一個個形態相似的太空人或機器人般的形象，並用它們巧妙地構築起空靈通透的巨大雕塑體。輕質的銀色鋁材與透空的形體相輔相成，自然而然地融入了藍天和周圍的空間，創造出一種奇妙的、上升的、歡欣的、壯觀的藝術景象，引領觀者超越平庸的日常生活，從凡俗之地進入神聖之境。
《快粒子》雖然陳列在室內，但也是具有氣勢的大作品。克拉格創作這件作品時，依然記得杜尚的觀念，主要運用裝置的方式，把不同材料的現成品拼接成一個向上向外伸展的整體。不同形狀、不同材質的現成品集合在一起，形成了錯綜複雜的、富於變化的造型，而表面涂蠟的獨特處理，又賦予這件作品色調與肌理的統一感，增強了它的藝術感染力。可以説，沒有卓越的眼光，沒有豐富的想像，沒有對材料性質的深入把握，很難創造出這樣的作品。
注視著《團結的美國》，難免會憶起克拉格早期那批在地面上展開的創作(如用塑膠廢品鋪就的《光譜》)，因為《團結的美國》也是在室內地面上展開的。不過，這件作品無論在製作方式上還是在藝術效果上，都跟《光譜》等有巨大差別。克拉格把加工成美國本土四十八個州版圖形狀的鋼板放置在室內地面上。但在延續展開的過程中，有些鋼板從地面豎起，靠在墻面上。四十八塊鋼板在錯落有致的起伏變化中，有力地控制了整個室內空間，具有一種強烈的視覺衝擊力。質地堅硬、色澤深暗、分量沉重的鋼板，在形成這件雕塑的浩大氣勢上，發揮了良好的作用。
克拉格利用現成品、廢棄物、工業社會製品，利用那些在當代社會環境中常見的物品和材料，並不是要讓我們再度融入其中，而是想使我們跟他一起擺脫現實的物的世界，以充滿幻想和詩情的審美眼光觀照它們，從而使我們的心靈飛向一個超然的、自由的新天地，達到不為物累的美妙境界。也許，僅憑一兩件作品，你難以清晰地覺察到他的苦心孤詣，但縱觀其大量創作，你的感受就會強烈起來，相信他確實渴望與我們共同翱翔在純凈透亮的天空。
克拉格認為“雕塑能給人生的全部領域帶來各種各樣的變化”。把他這種看法與他説過的“或許我該坦承我正試圖改善我生活的品質。我要找到對付它的辦法”聯繫起來，大約會使你更相信上述對他創作意圖的分析。
從七十年代步入美術天地起，克拉格成果豐富的創作活動一直由展覽相伴著。幾十年間，通過個展和聯展的形式，克拉格的作品頻繁出現在世界各地許多城市的著名美術館和展覽會。英國倫敦泰特美術館、法國巴黎蓬皮杜文化中心、西班牙馬德里國立博物館、德國慕尼黑現代美術館、柏林新國立美術館、瑞士伯爾尼美術館、比利時布魯塞爾美術館、美國紐約現代美術館、日本東京大都會美術館以及威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展均推出過克拉格的作品。隨著這樣不斷的露面，克拉格確立了在國際藝壇的地位，成為給當代英國美術增光添彩的人物。相信他在新世紀會繼續探索下去，帶給我們新的創造。
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