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四、關於“當代性”
“當代性”是近年來使用最多的一個概念，環顧今日藝術界，張口閉口“當代性”。評論家呂澎認為，了解“現代性”歷史的人不應該再迷戀于“當代性”的概念，這個詞不過是在新的時間裏人們為了敘述的方便而使用的一個替換詞。雖然如此，我認為“當代性”仍然是一個有價值的問題，值得我們深入反思。我認為“當代性”至少要包括兩個方面，首先，當代藝術要對當代社會生活中的敏感問題和重大事務作出積極的回應，其次要對當代藝術發展的尖端藝術課題作出積極的回答。
有關中國當代藝術近年來的發展，芝加哥大學的巫鴻教授認為，中國當代藝術對其“當代性”的實現往往是通過對繪畫在視覺藝術中傳統優勢的挑戰來完成的。“當代”的概念不是指所有存在於此時此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構，其意圖是通過這種建構宣示作品本身獨特的歷史性，為達成這樣的建構，藝術家和理論家自覺地思考“現今”的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點將“現今”這個約定俗成的時間、地理概念將其本質化。在他的《作品與展場》一書中，巫鴻先生列舉了若干中國當代藝術的創作個案，從中歸納出中國當代藝術所具有的5個方面的特點：
1.顛覆繪畫、顛覆現有藝術類別與媒材。目的是為了開闢一個獨立於官方和學院藝術的創作、展覽及批評的領域，開拓一個新的藝術體系(教育、展覽、出版和就業)。
2.當代藝術題材(反紀念碑性、廢墟的表現、隱匿個性的自畫像、自嘲)。
3.視覺的自發性(非理性、視覺性)。藝術家注重自我的直覺與自發性，在視覺本身的觀念性、戲劇性和震撼力中找到靈感和方向。
4.社會環境因素的內化。與社會環境變遷有關，但必須內化成為特殊作品的內在特徵、概念和視覺效果。
5.全球化的反應。中國人的歷史經驗、記憶與身份，反映空間、時間和身份的關係變化。【2】
栗憲庭認為“當代性”具有國際性的共時性基礎，而不是一種單一的民族文化現象，他在為自己推出“政治波普”和“玩世現實主義”這兩種潮流作辯護時説：“當代藝術是一種在現代藝術基礎上的國際共時性的藝術，只有當代藝術能消解中心與週邊的問題。正是這兩點，中國當代藝術才能與西方或者説國際中心藝術世界進行對話。……當代性正是國際性與民族性的區別達到同一的起點，沒有什麼誰迎合誰的問題。其實，只有通過對話才能找到自己的位置，更加個性化。”【3】
五、如何發展中國的當代藝術
有關如何發展中國的當代藝術，不是一個存而未決的理論問題，而是許多中國藝術家正在思考和實踐的過程。
1990年10月，藝術家王廣義在《江蘇畫刊》發表以下文字，指出了當代藝術中的“造神”特質和“點石成金”的“神話”的可能性：
“藝術家們以在共同的幻象中所經歷的一般經驗事實為出發點共同建構神話史，在這種神話史中一切都經過誇張和放大的人文處理。當一個藝術家完全沉迷于這樣的‘情境’之中，無疑會相信這個‘神話’的。這種神話的幻覺感從文藝復興至今一直使得藝術家們自認為他們是在同神對話。歐美一些藝術家在20世紀末葉開始對這個神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像波伊斯這樣的前衛人物也還不時地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由‘現代藝術’的語言慣性所導致的。其實‘古典藝術’和‘現代藝術’的語言發生之原點是一脈相承的，也正是這種語言的相承性包含了藝術代表和藝術的關係。從這種意義上説，我們應當拋棄掉藝術對於人文熱情的依賴關係，走出對藝術的意義追問，進入到對藝術問題的解決之中，建立其以以往文化事實為經驗材料的具有邏輯實證性質的語言背景。如果我們發現‘古典藝術’和‘現代藝術’為我們當代藝術家遺留下許多的問題，每個個體藝術家都可以選擇和發現某些問題作為自己工作的邏輯起點。”【4】從以上的言論中，我們可以看到，王廣義似乎在強調藝術家要擺脫對意義進行追問的人文熱情，專注于從藝術史中發現問題並展開自己的語言工作，但實際上，王廣義的藝術具有非常強的對當代社會的針對性和介入，並且強調對藝術史資源的自由選用與遊戲心態。
在1991年3月22日的《北京青年報》上，王廣義在回答記者提問時強調當代藝術要以新聞與遊戲的方式逼近每一個人的生活，以此引起人們的興趣。“就中國當代藝術的狀況而言，我以為‘經院’味的語言純化，以及個人情緒的表達傾向是有危險的，前者是貴族藝術，後者是貧民藝術。其實就當代藝術來講，它似乎應當是一種公眾共時性經驗的一種重組的實現，它涉及到所有人，它是一場大型的‘遊戲’，它迫使公眾參加進去。從表面上看，公眾似乎弄不清楚這個遊戲的真面目，這有點像公眾在晚間觀看電視新聞節目一樣。有一點是清楚的，那就是當代藝術總是在提醒公眾注意一個最基本的問題：新聞和遊戲引導我們走向真實的生活。”
也正是在1992年，“廣州雙年展”中的波普圖像引發了批評家進一步拋棄了現代主義的語言努力，而將當代藝術的生命力落腳於以大眾熟悉的圖式切入社會，這成為中國當代藝術中的主流形態，即當代藝術的社會性，這其實是中國傳統畫論中“文以載道”的思想的現代延續。在評價湖北畫家的作品時，美術評論家祝斌、魯虹寫道：“年藝術家意識到，在當代藝術中具有決定意義的不是語言的完善，而是它是否為當下文化和社會接納，因此，選擇大眾熟知的圖式切入便可看成是藝術家尋求與社會建立平衡的一種努力。”【5】
參加了廣州雙年展並且獲獎的張曉剛，在1992年下半年之後開始使用“當代藝術”這個詞彙，他很明確地説：“如何進入當代藝術狀態—既有明確的個人藝術特徵(語言的切入點)，又超越形式主義情結(“新形象”、“新風格”等“圖式原創”思維模式)，我認為是目前中國當代藝術家面臨的一個非常嚴峻的課題。”
近20年來，發展中國當代藝術始終未能繞過的一個問題，是中國當代藝術與西方當代藝術的關係問題，它包括中國藝術界如何看待西方藝術的問題，也包括中國藝術界對於西方是如何看待中國藝術的“東方想像”問題，或者説，這種對西方的“東方主義”的想像與誤讀，成為中國藝術界一種揮之不去的“身份”焦慮。黃專在為《畫廊》雜誌開闢的“中國當代藝術如何獲取國際身份”為題的討論撰寫的前言中這樣寫到：“近幾年來，在藝術界中西方對東方的關注，是國際當代政治版圖上‘後殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒有冷戰後西方中産階級和文化界對東方的那種‘含情脈脈’的文化獵奇的味道呢?我們是否應該去迎合這種趣味抑或利用這一機會，重新確定中國當代藝術的國際方位呢?以何種姿態進入國際或者説如何深入了解國際規則、擺正中國當代藝術的國際位置、認識其準確的國際價值是從文化意義上真正的‘中國話題’轉化成‘國際話題’的前提條件，否則，國際機會就可能變成一種國際陷阱。”【6】
中國美術館館長范迪安認為，當今中國已被置於世界文化的共時性狀態之中，這是不容否認的事實。另一點也使我們看到了希望，今日中國的國力已促使中國藝術家的本土意識抬頭。“需要重視本土文化的價值，開掘和運用本土文化的資源，在弘通西方藝術精要的基礎上復歸本宗，開創當代‘中國藝術’具有特色的整體態勢。”【7】
范迪安提出了比較具體的三點建議。首先，“從觀念角度去聯接傳統，把本土文化的思維方式(特別是東方人感知世界的方式)加以澄照，在思想觀念上遙接先哲的智慧，才能形成當代藝術與本土文化的真正關聯。其次，“需要作語言上的轉換。”再則，“需要貼近文化‘現場’(因為‘當代性’的意義和作用於當代社會，需要營造觸及當下文化問題的‘現場’)。”他的許多有關中國當代藝術的展覽策劃，可以從上述三點思路中看出基本的策劃理念。
澳大利亞雪梨大學的姜苦樂教授(Dr.John Clark)很早就注意到亞洲當代藝術在全球當代藝術中的活躍性。他認為，這一活躍性來自於亞洲當代藝術的制度與策展人的壓力所形成的對“現代”與“當代”的人為割裂。這種以“當代藝術”命名的展覽潮流往往忽視了亞洲當代藝術的豐富性與複雜性，而以西方當代藝術的現代性觀念和主流藝術樣式為標準來選擇與推出自己的當代藝術家。在我看來，這種對於“當代藝術”命名的熱衷，部分建立於活躍的藝術市場基礎上，因為它受到了2005年以來急劇增長的亞洲當代藝術市場的吸引;另一部分以“中國”標示“當代藝術”的作法，則反映了民族國家經濟強大以後，對於世界當代藝術版圖中民族國家藝術地位的追求。
就我個人對於中國當代藝術近20年的觀察與參與，我認為，中國當代藝術的發展，其最初的思想來源毫無疑問是受到西方思想與藝術的深刻影響，但是，在近20年的發展過程中，由於中國當代藝術家的艱苦工作與思考，已經産生了許多不同於西方當代藝術的積極成果，這些成果不僅反映了中國當代社會的急劇變化，也反映了中國傳統文化的現代性轉換與影響，雖然中國當代藝術家使用的藝術語言、材料方法和西方當代藝術在表現形式上還有許多相似之處。姜苦樂教授不僅驗證了我們對於中國當代藝術的特殊性的觀點，而且在一個更為廣泛的亞洲文化視野中，提出了“亞洲現代性”的觀點，這使得有關“現代性”的討論，從歐美中心向不發達國家單向性傳播的“刺激與反應”學説走出來，獲得了從全球文化多元化的角度重新解讀的可能性。姜苦樂教授得出的結論也是富於啟發性的—“無論外來的事物能在怎樣的程度上為當地提供可以借鑒或採用的模式，在歷史上已知的例子中，前者決不總是處於統治或支配的地位，主要是看當地對於不切合當地情況的外來事物的應對方式。”姜苦樂教授的研究工作，對於中國當代藝術史的研究和寫作，提供了一個既不同於西方發達國家，也不屬於中國本土的獨特的第三者視角，具有重要的研究和參照價值，啟發我們更加關注全球化潮流中的民族國家的地域文化(傳統文化與當代文化)，以及這種地域文化在形成民族國家的現代性過程中的積極的建構性意義。
事實上，中國當代藝術的發展，並不具有西方藝術史(由藝術史家描述的)某種邏輯順序，它具有跳躍性、同時性、雜亂性等多種特點。對於不同的中國藝術家來説，藝術史的知識、藝術風格的文脈繼承與藝術語言的結構並不相同，現代主義的語言研究在許多人那裏仍然是一個未完成的課題，對中國傳統文化與藝術理論的學習也是許多年輕一代藝術家、策展人的知識匱乏與思想空白，即使是對當代社會的切入，也不能成為某種簡單的新聞報道與道德批判。由此，我將中國當代藝術發展的走向概括為，觀念、傳統、東方、語言、現實這五個思維向度，這也是中國當代藝術家在自我表達、走向世界時所無法回避的五個創作路徑。
六、全球化時代中國藝術中的“東方精神”
在全球化時代的中西美術交流潮流中，我提出“東方精神”的命題，對於中國當代藝術來説，這應該是一個具有可持續性的命題。有關這一命題的思考和創作，不僅是中國藝術家所特有的，也是整個亞洲當代藝術中一個重要問題。當然，我們可以從更為廣泛的亞洲現代文化發展的角度去觀察這一問題，但我們更需要紮實地從中國當代藝術的角度去思考。
有關“東方精神”的探討，可能有兩個不同層面的含義。首先它涉及不同民族國家的發展過程中，由民族歷史、經濟、文化的差異而導致的不同民族相互間的“文化理解”，即這種理解是建立在資訊交流的不充分和資訊佔有的不對稱的基礎上的，所以充滿了想像性與不確定性、變異性。這樣，在中西方的文化、藝術交流中，可能存在著三種持續變化中的“東方精神”，一種是西方人對“東方精神”的理解;另一種是東方人對“東方精神”的理解;第三種是我們對於西方人如何看待中國文化與精神的想像性理解，意即東方人對西方人的“東方精神觀”的想像。可以説，這種有關“東方精神”的討論和研究，主要是在民族文化與文明衝突的層面展開。
在這個層面，中國藝術家要區別現代化發展過程中經濟與藝術發展的不同步，以及這種不同步所帶來的巨大差異性，這種後發現代國家發展的差異性深刻地存在於中國經濟對於資源與制度的巨大依賴性，而中國當代藝術則存在著與中國傳統文化的斷裂和疏離。學者龐中英指出，我們要走出對於西方的“追趕情結”，中國的現代化在一些方面一直是器物、物質、感性、具體東西的現代化。所以，在做法上充滿了“追趕”，即按照西方的物質現代化為榜樣。與此同時，我們在文化與藝術方面也存在著強烈的“追趕”意識，並且在1978年以來的30多年裏，持續地追趕西方藝術，從藝術史的語言到藝術表達的觀念，從雙年展、美術館等藝術制度的引入到拍賣行、畫廊等藝術市場的國際接軌，甚至有了文交所和藝術品份額交易這種超前的“藝術金融創新”。當這種“追趕”進入21世紀，我們是否應該放慢腳步，冷靜地思考一下新世紀中國藝術的走向?
有關“東方精神”的另一層含義，則是在哲學與美學層面，即東方和西方對於藝術與自然的思維方式、觀察方式、表現方式的差異，其中充滿了對不同民族藝術歷史的追溯和當代藝術的理解。在這一方面，自20世紀80年代以來，中國的知識分子和藝術家從來就沒有停止過對西方文化和藝術的學習與理解，從而形成了巨大的文化資訊與理解的不對等，即我們對於西方藝術的了解大大多於西方對東方的了解。近年來這種狀況有所改變，西方藝術界正在更多地注意到中國藝術所代表的東方文化的特殊性，尤其是東方人對於自然的想像與態度，以及亞洲當代藝術家對於21世紀藝術走向的思考。在這一過程中，他們不僅注意到藝術中的精神的重要性，更注意到東方藝術中的精神的特殊性。
自從20世紀初特別是1978年以來中國在改革中向西方開放，中華民族一直被西方看做是一個令人困惑的民族，神秘和深奧超乎西方想像。這給西方的學術界和新聞界帶來深刻影響，他們對中國的判斷十分複雜，充滿各種情緒和矛盾態度，中國和西方需要彼此適應，這要有一個較長的時期，其間充滿抗爭、調整和緊張，而文化藝術則在其中成為重要的調節與溝通方式，中國當代文化藝術對世界的影響力還很不夠，有必要加強中國與世界各國的文化藝術交流，這種交流應該是平等、友好而具有專業性的。
新一代中國人開始用平視、樂觀的目光來瞭望西方，觀察世界。在未來的中西交往中，如果我們能夠用平和的心態，以一種大國的胸懷去看西方的中國觀及其變化，有助於對中西理解、交流産生更加積極的影響。對於新一代中國藝術家來説，心態的調整也十分必要。對於當代藝術的發展，我們要具有更加積極主動的心態，即盡可能地從中國傳統藝術的資源出發，思考並創作具有東方精神和當代價值的中國當代藝術。我們不應該把當代藝術看做一種特殊的與現存制度對抗的另類藝術，而應該視為中國當代社會中具有積極健康意義的文化生成物。既然中國已經以國家館的形式參加了多屆威尼斯雙年展，我們就應該坦然地參與全球化時代各國之間當代藝術與文化的交流。正如在藝術中重要的不是媒介形式而是創意內涵，在國際文化交流中，重要的不是交流的形式而是交流的內容。我們能夠為世界藝術之林貢獻什麼樣的當代文化與人文價值?“聖人含道映物，賢者澄懷味像”，我想，這種當代文化價值體系，不僅包含著中國人獨有的人文價值，如“以人為本”、“天人合一”的和諧社會觀，也包含著東方的美學價值觀，即更加超然、浪漫的想像性表現，追求藝術中的寫意精髓，以及中國藝術的主觀性表現中所呈現出的大氣磅薄的自由境界。
註釋：
【1】繆鵬飛：《請循其本》，《藝術與社會》，湖南美術出版社，2005年版，第397頁。
【2】巫鴻：《作品與展場》，嶺南美術出版社，2005年版，第47頁-66頁。
【3】《從威尼斯到聖保羅—部分在京批評家、藝術家談中國當代藝術的國際價值》，《畫廊》1994年第4期。
【4】本文所引的部份藝術家與批評家的言論，轉引自呂澎的文章《重要的不是什麼是當代》，http://www.msppj.comwww.msppj.com。
【5】祝斌、魯虹：《湖北波普藝術》，載《藝術潮流》1993年第3期。
【6】黃專：《中國當代藝術如何獲取國際身份》，載《畫廊》1994年第4期。
【7】范迪安：《文化資源與語言轉換》，轉引自《藝術與社會》，湖南美術出版社，2005年版，第396頁。
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