| 2011年12月31日在上海大學美術學院99創意中心舉辦的“許村計劃：渠岩的社會實踐”展覽再次將藝術與社會之間的關係提到的展覽之中，那是一個在展題上將“藝術”兩個字都隱去的藝術展，展覽通過渠岩在許村計劃中的圖錄、錄影和活動紀錄和渠岩的主題演講來呈現。
渠岩的展覽不再是我們通常意義上的作品展，展廳所呈現的內容只是記錄了他的一個行動，他是如何介入到太行山上一個從春秋戰國就開始的古村落——許村，並要求用新文化注入古村落，使古村落得以保留而不是像現在已經成樣板的兵營式的新農村。我們從渠岩的許村計劃中看到的是，他是藝術家，同時又是一個在許村的義工。
當藝術從教會和宮庭中擺脫出來以後，我們看到了無比動態的20世紀藝術史，除印象派到抽象表現主義的形式主義藝術外，介入社會的藝術也成為另一個藝術史的線索，我們現在的理論通常將前者説成是“現代藝術”，而後來説成是“前衛藝術”，那是一個以藝術與生活不分，生活即藝術的方式來介入不斷變化的社會之中，並且用藝術參與到社會的改造。像早期的前衛藝術直到當代藝術，理論史上也從1970年代比格爾的《前衛藝術理論》到我的“更前衛藝術”，如我在2006年的《觀念之後：藝術與批評》一書中所論述的，都試圖從藝術史中提示出這樣的主張，藝術要介入社會，具體到社會實踐也是藝術。
波依斯曾在卡塞爾文獻展上種七千棵橡樹就是這樣一件作品，相比較達達主義、未來主義、超現實主義還在藝術內部表達社會態度外，波依斯已經將社會實踐直接成為了藝術。《七千棵橡樹》與他的綠黨政治理念緊密相連。這樣的一種行為方式在藝術中終於被提示為這樣一個新的藝術方向——公共行為本身就是藝術。
1990年代開始，中國的當代藝術在經歷了二十年的後殖民主義時期後，什麼樣的藝術才是我們自己的藝術，在我的評論中這個問題論述得很明確——從“中國符號”到“中國問題情境”。這是一個針對在當代藝術體制內繼續後殖民與在民間的中國當代藝術要走出後殖民的一種反差式運動。中國的迅速發展及發展過程中的諸種有待於討論的問題都成為了藝術家所要針對的對象，介入這樣的社會現場去討論和直接進入社會現場使問題得以改觀成為了中國當代藝術中為數不多，但很值得關注的一個動向。這些藝術家都從社會調查入手，去發現社會中的種種問題，並用圖像和手工製作的方式將這些問題聚焦起來。
在《批評性藝術的興起：中國問題情境與自由社會理論》一書中，我紀錄了中國2000年以來的藝術轉向，並通過我的策展實踐和批評為這樣的藝術轉向作出了積極的辯護。但事實上，藝術還在往前開放，藝術的概念繼續被新的藝術所突破，就像我已經有文章評論巴倫博伊姆指揮“西東合集”管弦樂團是一件公共行為藝術那樣，他是用組織樂團的方式將以色列人和巴勒斯坦的青年音樂家同臺演出，以消除種族仇恨。“人人都是藝術家”，“社會就是雕塑”這兩句前衛藝術的口號在當下的中國更有著特別的意義，理論已經論證了藝術的這種更前衛性，當我們在做著有意義的行為的時候，也許不知不覺地完成了一件藝術作品，這既是藝術的重新啟動，也是公共意識的重新啟動，如果我們把每次燒香拜佛的行為直接轉而為在社會上選一件有意義的事並自願性地介入，或者説每個人去做一個有意義的志願者的話，毫無疑問，我們公民社會的人性價值就會更高。
以後，藝術還需要還原，即跳過現在美術學院告訴我們的藝術種類，還原到它的最初狀態，這種藝術就是人的行為的物化，社會的千姿百態，使人在行為後的物化也會千姿百態，藝術的形式是在這種人的行為及其物化中互生的，而不是用固定形式去套的。在這個時候，用學院派的藝術定義強加給藝術本身，已經遠離了藝術的最初狀況，當然只用早期前衛藝術的理想，用物來呈現一個審美系統也已經不再是前衛了。中國當代藝術的前衛，存在於社會義工這樣一個無窮無盡的可能性的領域，針對社會的某些局部和細節，建構了這個局部和細節的價值，等於建構了這樣局部和細節的形式，形式——假如我們還把它稱為藝術形式的話，這種形式只是人與社會交往後鑄造在一起的結果。行為與形式是彼此不分的，每一個行為會鑄造出著每一種形式。
這樣的一種實踐和理論將藝術推到了一個無限寬廣的領域，它可以滲透到社會的每個細部，今天的藝術評論完全有必要不停地去發現社會義工留給我們的藝術，藝術機構也將鎖定它們並對這樣的行為作出積極的反應，這樣，藝術機構也從來沒有像現在這樣地活躍，因為它們不但已經不再是簡單的審美場所，而是討論社會問題的地方，而且更是將有意義的社會義工的行為作碎片式的收集，在上海大學美術學院99創意中心舉辦的“許村計劃：渠岩的社會實踐”試圖是這種理念的一次活動。
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