| ——以“藝術長沙”模式為例
目前，當代藝術在中國的發展已經越來越偏離應有的先鋒本質而朝向對金錢和權力膜拜。在名利場的帶動下，由金錢和權力所形成的特殊場域不僅牽引著當代藝術發展的方向，而且還規定著藝術品呈現的形狀。在資本市場引導下的當代藝術形態，最終去向是由展覽館走向拍賣大廳和收藏場所。而能夠進入拍賣和收藏環節的藝術品則毫無例外受到資本的約束：在作品形態上迎合了被收藏和被消費的慣常標準。不僅作品的尺寸，而且是作品表現的方式和內容也大抵符合適宜銷售的架上繪畫的一貫特徵。其實這是當代藝術愈來愈喪失其先鋒特質，而走向庸俗化的徵兆。
如果這只是當代藝術走向市場的初級階段，那還無可厚非，畢竟藝術也需要資本的潤澤。關鍵是中國當代藝術發展至今，連藝術被社會吸納的方式都了無新意，赤裸裸地投向資本的懷抱，我們可以斷言這些藝術及跨入富豪階層的藝術家其實已無資格代表當代藝術的先鋒性或前衛性特質，承擔先鋒藝術的探索性角色。而由藝術品市場帶動起來的策展人、投資者、收藏者、藝術經紀人及畫廊、展覽館、拍賣公司等當代藝術的相關機制，已經越來越注重藝術的資本特質和市場價值，而喪失對藝術的文化價值和精神意義的強調。尤其是各種類型的展覽，無論是政府牽頭，還是私人投資，都對藝術品的生成和確認起著關鍵性的作用。這些現象從特殊的藝術體制中滋生而出，反過來又對當代藝術的走向形成舉足輕重的影響。對此種種現象，我們不能不正視其中的得與失，須謹慎看待這種現象背後所形成的藝術體制帶來的實際效果和負面影響。
“藝術長沙”的展覽模式提供了讓我們討論和研究這個問題的鮮活範例。
“藝術長沙”已經舉辦了三屆，均以私人投資的民營方式進行操作。2011年的第三屆“藝術長沙”組織形式有了改進：政府開始支援性介入。雖然據稱政府只是“給政策”而未投入實際的資金，但已是可喜的進步，表明當地政府開始有興趣關注當代藝術。這次展覽的組織和策劃似乎無可挑剔。號稱國際化操作模式下，由策展人圈定藝術家。由私人投資、政府介入及媒體高調宣傳等方式，無不給當代藝術在中部省份的展示提供了便利，並增添載入歷史的希望和可能。展覽主題“解離”，按策展人呂澎的解釋，具有寬鬆及包容性的意旨，從而給他選定的各類風格各異的參展人選鋪平道路。但我們知道，無論是“解離”，還是“改造歷史”及“溪山清遠”，或者是其他什麼主題，在以呂澎為代表的策展人看來其實展覽概念並不重要。我們常看到的只是策展人對藝術現象和作品解讀的錯位和茫然，宏大主題和向傳統討資源等做法在當代藝術中比比皆是，毫不鮮見。展覽主題表述的錯位只是徒然加深藝術圈內理念的混亂而已，因為大多數展覽理念並不構成展覽的學術傾向性，只是一個促成展覽順利進行的由頭。從1990年代初的“廣州藝術雙年展”開始，以呂澎為代表的批評家就介入商業運作。在以策展人為事實CEO的公司化運作模式下，策展理念毫無懸念地從應有的學術定位而演變成藝術資本化，後果必然成為對商業盈利的追逐，學術目的反而被旁置。但是，一個個具有學術建構意義的當代藝術展覽背後如果是公司化的盈利模式和圈定的老面孔藝術家，結果只能是“學術”之詞被抽空和濫用，真實內核卻依舊虛空。近年來，國內日趨紅火的藝術市場下，一幫名為批評家而實為藝術經紀人的當代藝術策展人依靠很多活動賺得金缽滿盆，簇擁別墅豪車早已不鮮見，這在歐美發達國家亦非常見。相反，承擔學術界定的那些真正有見地、有銳度、有針對性的美術批評早已成了稀罕之物。這一類以盈利為實際目的和操作範式的展覽，喪失的是對學術精神的強調；耗竭的是稀缺的文化資源；泯滅的是當代藝術的草根精神；消解的是當代藝術的先鋒性探求；隱遁的是展地當代藝術的可持續發展。至於以架上繪畫為主的作品形態及一幫快過氣的藝術家充當前衛形態的當代藝術，本身就欠缺前衛性的學理支援。倘若竟以此作為先鋒藝術企望對展地民眾做普及宣教工作，就不僅僅是缺失清醒的學術理解力和判斷力，那幾乎是跡近愚鈍了。
“藝術長沙”的嘉年華模式在國內藝術展覽中並不鮮見。但這次在具有娛樂精神的湖南得到了空前強化：時尚化、娛樂化、商業化及政府介入。其中時尚化是鮮麗的包裝，給隨後的商業收藏營造購買幻覺及提供信心保證；娛樂化是大眾參與的外表，亦是展覽形式的必須；政府介入是贏得官方支援的開始，並試圖加強國家體制認同和政治合法性；而其中的商業化運作才是展覽的根本目的，意味著資本市場介入藝術投資，並試圖以市場化的運作方式贏得紅利——不少展品被紛至遝來的收藏家收購及隨後的收藏家年會的召開就是一個例證。作為參展人數有限的藝術家聯展，這種方式在國內比比皆是，但是“藝術長沙”的操作卻是一個成規模展覽的規格，不能不説其商業操作和宣傳推廣是比較成功的。有力的策劃和市場行銷反過來強化了展覽模式，最終也促進了參展作品的銷售。這種策劃模式在國內眾多展覽中具有一定標本意義。
應該講，作為私人投資的藝術活動能做到如此程度已然不錯，似乎又可宣稱是一個數方共贏的圓滿格局。我們不能苛求一個投資商為當代藝術的展示和推廣無償埋單而絲毫不考慮盈利，或者希望藝術家不去銷售他們的作品。即便是展覽所形成的所謂對當地的藝術普及功能和社會效應也不能完全被忽視。但是，凡此種種，都不應該是此次展覽的初衷——無論銷售業績如何，盈利幾分，畢竟這是一個有別於展銷會的當代藝術展。而每個當代藝術展覽後面理應被強調的仍然是展覽的學術追求和文化意義，而不應是表面的娛樂喧囂和實際的商業購藏。唯此對文化價值和藝術本質追求的強調，才是此類展覽被納入當代藝術範疇討論的唯一意義，也是“藝術長沙”被命名為當代藝術展的前提所在。我更願意提示的是這種展覽模式後面的商業轉向以及它實際的負面效果。我們深知，當代藝術的價值取向取決於它的先鋒特性，無論是對前衛藝術形態的探索，還是對它的人文精神的堅守，始終是指向藝術的文化內涵。在市場大潮下，當代藝術中的部分作品被收藏和蓋棺定論是歷史的必然。這既是對精神貢獻的嘉許，亦是對那些苦苦追尋藝術本質、探索藝術新可能性的藝術家的一種物質褒獎。但同時也應認識到，當先鋒藝術被博物館等機構收藏的那一刻，它的先鋒意義實際上就已經終結。先鋒藝術必須尋找它新的可能性，以便進一步拓展先鋒藝術的表現疆域。當我們對當代藝術的精神企盼轉移到對資本市場的追逐時，可以説當代藝術的先鋒特性已然消失。剩下的只是收穫它作為資本的物性特徵和商業價值。這是作為精神營造和文化建設的當代藝術的宿命，亦是先鋒藝術喪失它先鋒特性的悖論所在。近些年國內高飆的拍賣價格不斷撩撥著藝術家功利的神經，發財夢想早就迷幻了藝術家追求藝術的原動力，功利性的追求幾乎成了藝術唯一的目的，藝術的人文建構和文化使命被模糊。在此過程中，作為展覽發起的策展人幾乎成了左右藝術家成功與否的救命稻草，而策展人作用的強大某種程度上就代表展覽實際生成的學術走向和品質。當代藝術的先鋒探索越來越被轉換成朝向資本市場的商業運作。
必須承認，作為藝術活動的商業性操作，“藝術長沙”即便只能贏得開幕時的片刻輝煌，那也稱得上是“成功”的。從展覽運作到開幕，無論是八百嘉賓包機來湘，為使嘉賓車輛通過街頭臨時交通管制，以及模倣娛樂圈走秀美女相攜走紅地毯，當晚湘江橘子洲頭夜放煙花等行為無不提示藝術嘉年華的媚俗特質。把當代藝術展覽與政府活動及娛樂性一鍋亂燉，説明策展人就沒把它看作是一個純粹的藝術展。而當代藝術的本質意義在於對藝術創造力的禮讚，決非製造新的權勢並以新的特權來營造虛假的普世價值觀來迎合盛世收藏的需要。從策展人遴選的藝術家來看，並沒有什麼特別的新意，看得出是為了後續的作品購藏的需要。他們大多數屬於成名的藝術家，作品相比他們以前並未有明顯的突破。策展人是期待這些藝術家在市場上的號召力能夠促成隨後的作品銷售，從而贏得商業性的成功。因為只有在商業操作中，這些頗具市場影響力的藝術家還存在一定的剩餘價值。另外我們注意到，作為川籍的策展人呂澎，此次並未像前兩次策展人那樣視野多著落于湘籍藝術家，而尤為青睞大多數與他熟稔的西南片藝術家。我們看到，倘若策展思路中沒有針對性的學術理念和寬泛的學術視野，人脈因素仍然是策展人選擇藝術家的重要原因。這是為什麼國內當代藝術展覽頻頻，表面上熱鬧非凡，呈現圈子化和幫派化，實質上仍欠缺實際學術貢獻的原因之一。
“藝術長沙”把時尚化和娛樂性引入當代藝術的操作中，也許是極富娛樂精神的湖南宣傳方的一貫使然。但這種方式看似是一種無意識的宣傳，實質上是經過精心打造的商業策劃。讓藝術家以明星的方式走秀，其實是以美化藝術家的方式營造當代藝術與大眾的距離感，刻意提升當代藝術品的名貴性，凸顯藝術品的商業品質。精心打造的開幕式極富行銷策略，邀請了很多藏家參與，把當代藝術品的開幕辦成産品發佈會形式，目的並非為了宣傳藝術的影響力而只是為了隨後的行銷活動。這種藝術發佈會形式集中了現代産品行銷活動的所有要素，即有産品(藝術品)，有策劃(走秀)，有銷售(訂件)，有賣方(藝術家)，有買家(收藏家)。這種刻意營造出來的場域實質上形成了一個新的“藝術體制”。它強化了社會對藝術家的認知度，以時尚化的運作給藝術家以施魅，增加他們的當代藝術家身份的“聖壇效應”[1]，以便於參展藝術家獲得一種別樣的身份認同。這種不以藝術品本身為中心，而以藝術體制為著重點的新型模式，實際上貫徹了丹托(Arthur C. Danto)在《藝術界》及迪基(George Dickie)在《何為藝術》等文中闡述的“藝術界”理論。藝術創作與欣賞再也不是單純的審美關係，而是一整套的社會關係網路。“在這一關係網路中創作、觀念建構、評論、發售、欣賞、收藏等各節點”[2]形成了一個動態關係，而畫廊、展覽館、博物館、研究機構、批評家、收藏家、媒體等事實上形成了一個新的藝術體制[3]。新型的藝術體制對藝術的生成、界定和提升起到了關鍵性的作用。這種藝術體制某種程度上也促成了皮埃爾·布爾迪厄(Perre Bourdieu)所稱的“文化場”的形成。而藝術品通過納入這種新型的“藝術體制”，而超越了其單純的“作品”意義，獲得了新的解釋和認同。可以説，改革開放以來，中國當代藝術正是依賴這些新型的“藝術體制”而擺脫了原先對單一官辦體制(官方的一套藝術模式，如美協及其舉辦下的全國美展給予藝術家的官方認同等)和藝術資源的依附而獲得了自足的發展，從而獲取了當代藝術可貴的話語權和文化場，例如，國內藝術界一些新興大腕不經由官方體制而由新興的藝術體制培育成為國內藝術界的翹楚等。當然，這只是問題的一個方面。
另一方面，新型的藝術體制又逐步形成了新的權威性，從而影響和引導當代藝術走向另一個極端，即由新興的體制進行認同和肯定從而強化藝術體制的作用。尤其是新興體制中決定藝術家命運的攸關人——策展人和收藏家的青睞或忽視，而被入選重要展覽或被金錢收購、拍賣等以獲得獨特的社會效應，並有可能被新型的藝術史所記載。這還不包括由於策展人的個人偏好或學術水準問題而導致的對藝術家的錯亂遴選。需要説明的是，目前至少在國內，這種新興藝術體制雖然偏離了官方體制的價值觀(泛政治化)的束縛，但由於它天然的“軟骨病”(缺乏有力的、較為系統和深度化的學術支援)和依賴性，而不得不轉向以資本為導向的模式。這種新興藝術體制缺點在於忽視了對藝術品本身及其價值的關注，而過度地倒向了社會民眾被喧囂的展覽媒體宣傳及評論家的美譽所形成的闡述場域，使藝術品被商業化，商業形式被體制化，藝術體制被權威化，從而滋生出“資本+權力”這個新的權力場。
“藝術長沙”的模式正是這種新興藝術體制施魅的結果。它一方面摒棄了官方藝術體制的腐朽性和不足(以美協為代表的官方體制內展覽)，避免了被官僚性政績化的官方價值觀所整合，也避免了官方評選機制下評委們的“葫蘆僧亂判葫蘆案”情況的出現。這對當代藝術形成自立自足的話語系統至關重要。另一方面，“藝術長沙”模式由於缺乏足夠的學術判斷和先鋒意識,過度強化了以資本市場為導向的新興藝術體制的影響力，從而給商業資本以充足的話語權。而代表資本市場的策展人、畫廊、展覽館、收藏家等又形成了新的權力場，能夠對藝術品形成足夠的影響力，以便牽引當代藝術的關注點，左右它的發展方向。而國內真正有良知的批評家(不是那種既充當運動員的策展人又承擔美飾和裁判功能的批評家)和專業媒體的失語，又使大眾失去辨別藝術真偽與美醜的能力，使本應提升當代藝術層次及反饋于大眾的文化資源被濫用，人文熱情被揮霍，藝術未來的發展空間被提前透支。同時，又會使當代藝術不去承擔先鋒的責任，而把應有的擔當消遁在商業化、時尚化及娛樂化中。在“藝術長沙”展覽中，至少從現狀和實際意義來看，明顯可以感到展覽並沒有去尋找當代藝術中潛在的亮點和可能性，而墮入了庸俗化的商業迴圈系統中。“藝術長沙”作為在非中心城市舉辦的當代藝術展，本來完全有可能形成與北京、上海等中心城市不一樣的藝術闡述模式。作為湖南這個地域也許可以利用當代社會中心逐步消解的大趨勢，形成當代藝術的“異在闡述模式”，以另類的方法論闡釋形成新的突破。因為在網際網路主導下的全球化進程中，倘若我們有足夠合理的思路和持續的實踐，一些具有深厚文化底蘊和藝術儲備的非中心城市反而是有希望貢獻出當代藝術新的可能。這些旨在提升當地藝術的可持續發展思路才是策展人主力去尋覓和構造的，而不是僅僅著眼于眼前的商業操作上，靠拉一些成名藝術家參展，榨取他們的剩餘價值來營造出偽飾的盛世繁華。
面對眾多當代藝術展覽，人們沒有理由只是看到它的商業操作，而忽視它在文化建構和可持續發展方面的負面作用。當前國內當代藝術展覽頻率之高，力度之大，均超以往。各地均在打文化牌做展覽，無論是成都藝術雙年展，還是廣州藝術三年展，抑或北京798藝術節，宋莊藝術節等，然而我們要清醒地認識到，這些展覽只是資本(無論是民營還是官辦)渴求下的喧囂表面和大躍進式勃起的産物，與藝術實際的生産和創作其實沒有多大關係。相反，水能載舟，亦能覆舟。如果我們誤判資本市場帶給當代藝術的負面影響的話，就有可能高估藝術的實際成就而拔苗助長，致使藝術家創作心態失衡，並使已有的藝術生態失形。
盧卡奇(Gyorgy Lukacs)説過，藝術的責任是尋求再造社會整體的可能性。倘若我們不把市場和經濟收益看那麼重，我們就必須以知識分子的良知承擔起我們之於藝術史的那份責任，擔負起艱苦的建構工作，不被“亂花漸欲迷人眼”的資本市場所迷惑，從資本市場構建下的新興藝術體制的視野中暫時脫離開來，著力關注藝術本體建構，尋找當代藝術新的前衛點和可能性。唯此，當代藝術才有實際突破的可能性，中國的當代藝術才能書寫與它的時代密切相關的歷史。聞松 (中國美術學院博士)
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