| 文/彭肜
“蔑視的經驗使個體面臨著一種傷害的危險，可能把整個人的同一性帶向崩潰的邊緣。”
——阿克塞爾·霍耐特
“蔑視”是德國批判理論第三期核心思想家、法蘭克福大學社會研究所所長、法蘭克福學派第三代關鍵人物阿克塞爾·霍耐特（Axel Honneth, 1949-）“承認理論”的核心概念之一。霍耐特的承認理論認為，自我的現實性和同一性不僅依賴於人的肉身存在，而且更依賴於互動夥伴主體間性的相互認可或承認而存在，依賴於來自他人持久支援的可能性而存在。承認期待一方面為個體包括自信、自尊和自豪等肯定性自我感受的情感提供了確定性基礎，另一方面也造就了自我存在的特殊性與脆弱性：因為承認涉及主體之間的相互承認，而主體之間肯定、認可與承認本身是不確定的，它會隨著不同社會語境狀況與權利意識以及不同主體的情緒與注意程度的變化而變化。一旦自我“承認期待”遭遇落空，“蔑視體驗”就油然而生，它會為主體自我意識帶來猛烈的創傷。依霍耐特的説法，“可能將整個人的同一性帶向崩潰的邊緣”。而這樣的體驗，在中國人的生存狀態中並不陌生，長期以共性替代個性、以權力制約自由的中式生活中，每個人都不可逃離地遭遇到各種程度不同的蔑視體驗。在中國當代藝術中，我們同樣看到如此的情形。
什麼是中國當代藝術最有概括性的生存感覺和情感狀態？當代批評界對此早有不同角度的認知與言説，諸如“無聊”、“潑皮”、“玩世”、“近距離”、“平凡世界”、“叛逆”、“反抗”、“漫遊”、“反諷”等等。這些概念，或是充滿了主體意識哲學氣息，或有傳統社會歷史批評的話語痕跡，或僅局限于圖像形式的分析。這説明，批評界缺少從當代規範性社會理論角度對中國當代藝術進行主體間性的哲學闡釋與分析，未能充分揭示中國當代藝術家在“為承認而鬥爭”過程中所遭受到的社會性“蔑視體驗”。從這個角度看，“無聊”、“潑皮”、“玩世”、“反諷”等等，也許只是中國當代藝術的表層現象或皮相經驗，而社會性“蔑視體驗”所造就的更深層面的“隱痛”感才是中國當代藝術最具有思想史價值並引發世界性共鳴的重要原因。 思想史上，人們一般將德國思想家黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）思想發展的階段分為三個發展時期：從具有啟蒙傾向的“前耶拿時期”（1788-1801）、承認理論和意識哲學為主導的“耶拿時期”（1802-1807）和以思辨哲學、實踐哲學為主導的“後耶拿時期”（1808-1831）。其中，青年黑格爾“耶拿時期”的承認理論對當代思想一直沒有産生重大影響。隨著“黑格爾哲學的當代復興”，阿克塞爾·霍耐特（Axel Honneth, 1949-）積極發掘青年黑格爾“為承認而鬥爭”的思想資源。通過對《倫理體系》、《思辨哲學體系》、《耶拿實在哲學》等一系列經典的深刻闡發，霍耐特重構了黑格爾“前精神現象學”時期的學説思想，並通過米德（George Herbert Mead, 1863-1931）社會心理學將批判理論家哈貝馬斯（Juergen Habermas, 1929-）的“交往行動”範式推向“承認理論”階段，從而實現了批判理論的“社會倫理轉向”，對當代社會理論與文化思想産生了巨大而深遠的影響。 上世紀80年代初以來，中國當代藝術開始走上青年黑格爾所謂“為承認而鬥爭”的漫漫長路。在此道路上，響應自我生存經驗，深切感知並傳達出不被承認的“蔑視經驗”，成為中國當代藝術的歷史天命。屈辱、侮蔑、羞辱、傷害、無奈等等焦慮與隱痛體驗在風起雲湧的藝術大潮下暗流涌動，共同支撐著中國當代藝術家們的言説與表達。在形色各異的圖像背後，他們的藝術創作為中國當代社會思想史與社會心理學銘刻下了最直觀的視覺文獻。 屈辱的肉身：社會蔑視的諷喻再現
在藝術之路的早期，張曉剛和曾梵志都先後深刻地表現過屈辱的肉身：疼痛、無助、絕望的感受與情緒絲絲如縷地深深滲入在這兩位藝術家的造型語匯中。可以看到，張曉剛在昆明畫下的“幽靈”系列和曾梵志在武漢畫下的“協和三聯”系列不約而同地都將人放置在醫院、病房這些和平年代的身體煉獄中，以此呈現主體所遭受到的屈辱感。
從個體心理髮展看，人自我意識的形成首先依賴於身體的自我感知及其與母親和環境的關係。自如地運用身體以及不被控制地支配身體乃是個體自我同一性和自信心的絕對起點。法國現象學家梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty, 1908-1961）提出過一個著名的“身體場”概論，即將“身體”視為人生存於世的“意義紐結與發生之場”。他寫道：“身體之所以能象徵生存，是因為身體實現了生存，是因為身體是生存的現實性。”身體當然與個體的生存方式密切相關，它不僅顯示了個體全部的特徵與價值，而且還為實踐自我關係的形成提供了空間、基礎與可能性。從“絕對依賴”到“相對依賴”、從“原始主體間性”到“成熟主體間性”，個體逐漸從母子一體的關係中一步步蹣跚著獨立出來，在與他者既相互依賴又相對獨立的關係中逐漸獲得自我。在這一過程中，身體成為自主性與被動性、自我與他者相互承認的媒介場域。反過來看，人一旦喪失支配和運用身體的能力或權利，自我就會經驗到一種強烈的受傷感和痛苦感。 霍耐特將包括“拷打”和“強暴”在內的“虐待”視為最具毀滅性的羞辱形式。這是因為：“肉體虐待表現了一種對個人（通過愛所獲得的）基本自信的持續破壞，而只是因為這種基本自信，個人才能獨立自主地協調他自己的肉體。因此，與一種社會羞恥形影相連，進一步的結果就是失去對自己和對世界的信賴，甚至在肉體層次上也影響到了與其他主體的一切實踐交往。”
從畫面上來看，張曉剛與曾梵志筆下的身體顯然並沒有遭受到外來暴力的“拷打”和“強暴”，但疾病中的肉體仍然帶有強烈的受虐感。事實上，病人在醫院裏完全沒有能力自如地支配自己的身體，他原來與世界和他人相互承認關係因疾病而變得難以維繫。除了消極被動地等待醫生、親屬以至整體社會化的醫療系統的幫助外，病人自已已經處於無能為力的悲慘境地。只要身在病中，每個人最深切的體會不僅是身體的疼痛，更令人痛苦的是自己不能“獨立自主地協調他自己的肉體”，感受到“基本自信”的崩潰，以及與其他主體交往的無奈與無力感。可以説，人一旦進入醫院，作為一個病人的身份被確立，身體就不再屬於他自身。附著其上的自信、自尊、自豪等身體的倫理價值也隨之被悄然解體。張曉剛的“幽靈”系列（1984）將身體繪製成為糾結扭曲得難以辨識的黃色織體。真實空間虛化為令人窒息的灰黑色背景，慘白色病床旁邊一些張牙舞爪的鬼魂將病人與場景分割開來，仿佛正在上演一齣驚心動魂的生死博鬥。呂澎和易丹從生命沉思的角度來闡釋張曉剛這批作品的形而上學意義。在他們看來，“只有當死亡成為一種不容否定的殘酷事實，成為一種徹底的虛無時，面對死亡或預感到死亡的人們才能被震驚、被威脅住。隨著恐懼而來的，自然便是對生命的重新定義。”
從承認理論角度看來，這一闡釋的充分性也許還有待擴展。張曉剛在創作這些作品時，感興趣的顯然不僅只是人在生死之際的絕望與無助，而且還有自我的屈辱與心理傷害。因為，被剝奪了尊嚴的身體恥辱地茍延殘喘的確具有多重圖像學意義。也許，在詩人那裏，這樣的感覺被描述得更為淒涼，“誰能幫你/接過疼痛這件禮品/你自己卸下那些冰涼的管子”，“你不明白/為什麼所有人/都拒絕聽到你的感覺”，“這個軟弱到發黑的世界/能舉起多麼大的理由/讓你在飄滿落葉的泥潭裏堅持”。（王小妮詩） 少年時代的曾梵志曾在求學路上飽受創傷。“無論我做了什麼，老師總認為是錯的。”他對社會蔑視形式和承認期待的挫敗異常敏感，這或許是他1991年創作畢業作品“協和三聯畫”系列作品深層的心理學動機。與張曉剛的“幽靈”系列相比，曾梵志將張曉剛關於疾病對人的摧殘以及身體所承受的侮辱主題深化了。顯然，這並不是説張曉剛與曾梵志之間有著事實上的師承或影響與被影響關係。我們是在藝術史與圖像學、也即排除了藝術家交往關係之後進行純粹的視覺分析。除了色彩、筆觸和構圖等油畫技法層面，曾梵志相比而言更為突出的特徵是畫面上人物數量的增加。病人不再是一個，而是一組：他們並排躺在病床上，各自睜著大眼而互相沒有關懷。同時，醫生進入畫面，身著白大褂，同樣瞪著白色大眼，面無表情。在某些場景中，病員家屬也出現在畫面當中。對於蔑視經驗來講，人物數量的增加不是無關的變化，它將主體在“為承認而鬥爭”時不斷遭遇挫折的生存面貌具象化也直觀化了。這樣，病人與醫生、病人與家屬、病人與病人構成了在醫院場域中的三重社會人際關係或主體間性。疾病對每個人四平八穩的平常生活都如同一次核爆，它不僅摧毀了個人身體的健康與隱私，而且還引發了日常生活中個體生存經驗與基本自信的全面毀壞，它殘忍地提醒我們——人這個主體是充滿無常和並非永恒的。
在上述主體間性當中，身體所承受的多重蔑視與羞辱在曾梵志的“協和”系列中呈現了出來。在醫生眼中，病人不再是日常生活中活生生的人，而僅僅是被細菌和疾病所侵襲而變異的肉體——醫生取代每個病人主體而成其為身體的主人。在家屬眼中，病人同樣失卻了自己獨立支配自己身體的權利：沒有家人陪伴的同情與幫助，病人根本無法依靠自己生存下去。畫面上，除了一點遮羞的短褲或床單，病人基本上一絲不挂，最為私性和屬已的身體被冷酷無情地暴露出來。通過這一視覺方式，曾梵志強化了肉身屈辱對自我的摧毀性打擊。病人之間，大家沒有心情像在日常生活場景中那樣構建互動的友誼與承認關係。在這裡，正常的主體之間的相互承認消失殆盡。 除此之外，楊少斌、謝南星和符曦等藝術家的人體繪畫，也都不約而同地用他們畫面上那些來歷不明、邊界模糊的傷口及傷痕給人留下過目難忘、觸目驚心的印象。這些創傷記憶揭示了時間展開中的社會蔑視或權力傷害如何以各種名義對人的生命存在所進行的侵蝕與摧殘。 伴隨著屈辱的肉體而出現的，是自我的喪失，是一種強烈的蔑視體驗，一種遠遠深于病痛的生存性的絕望痛楚。而相比“拷打”與“強暴”的偶在性，疾病帶來的對身體的蔑視與羞辱更為絕對且無可脫逃，肉身在病床上那些無效無望的掙扎過後，能夠抵達的只能是山高水長的悲涼，除了神，沒有誰可以終止這些創傷與苦難的宿命，依然活著的人只能“一直迎著風雪，臉色一年比一年涼”。
從“權力剝奪”到“主體反抗”：蔑視體驗的社會意涵
當主體從個體情感領域邁進到社會結構當中之後，蔑視體驗增加了社會性的意涵。黑格爾在耶拿時期就將現代市民社會的法律關係視為主體之間重要的相互承認形式。只有當全體社會成員互相尊重他們各自合法的權利訴求，大家才能以合作完成團體使命所必須的方式建立起非衝突的社會關係。基於這一論斷，霍耐特將法律與權利享有當作社會個體獲得承認並獲得自我尊嚴的前提條件。與此相對，社會性蔑視的又一形式就是“權利剝奪”和“尊嚴喪失”。“對於社會個體成員，沒有個體權利而又要生存，就意味著根本沒有機會發展自尊。”
藝術界熟知張曉剛1993年以來的“大家庭”系列中的人物形象：目光呆滯、神情漠然，表情既千篇一律又千人一面。這些肖像，見證了當代中國人未能在法律體系中獲得承認的失落處境。張曉剛“大家庭”系列早期作品有著很顯眼的政治符號：紅領巾、紅袖章、中山裝、解放軍帽等。這表明，“大家庭”系列圖像有明確的社會內涵與文化批判意向。此後隨著技法與語言的更為成熟，張曉剛作品中的這些政治符號開始逐漸消隱，但其社會反思與文化的批判性意涵卻顯然保留了下來。在中國文化傳統中，家庭本是國家和社會的微縮景觀，“正如希臘人一定要在城邦中理解生活和人性，基督徒一定要在上帝之下理解生活和人性一樣，中國人也一定要在家庭中理解生活和人性。”“家庭在‘過日子’這個概念中有著核心的地位”。張曉剛選擇中國人“全家福”家庭照這一傳統習俗，有助於反思當代中國人的相互承認關係及其社會化生存狀態。傳統家庭是社會性個體內在的初級空間，人們從小在此學習進入社會的基本技能與方法。“命運的展開，首先是家庭生活的展開。最基本的命運模式，是一家人平平安安過完一生。”從承認理論角度看，相互承認的夥伴關係構成家庭成員的自我實踐性關係，成員資格和相應的權利與義務為家庭的每個成員提供了相應的地位與尊嚴。然而，張曉剛“大家庭”中的家庭成員並沒有獲得這樣的權力與尊嚴。批評家栗憲庭稱張曉剛的“大家庭”系列作品是“縮影式的中國人的肖像”。“畫面人物一律取呆板、平靜的表情。
這和整個畫面無筆觸的平滑、冷靜以及中性的灰色調構成一個整體，而使‘大家庭’肖像系列成為一種中國人縮影式的肖像，即由家庭成為統治特色的社會，帶給中國人一種特有的滄桑感——常常被命運捉弄，甚至常遭不測的政治風雲，卻依然平靜如水，充實自足，應了一句典型的中國式的處事哲學的俗語——知足長樂，而這句話在生活中又常常成為麻木活著即可滿足的注腳。”什麼是“中國人一種特有的滄桑感”？栗憲庭給出的關鍵詞是“家庭統治”、“麻木活著”。夫妻、兄妹、母子這些本應充滿恒常溫情的人倫關係在張曉剛縮影式的中國人肖像畫中失卻了相互之間的交流、溝通與親情，徒具形式上的家庭景觀。在此，“家庭生活成為極其微妙複雜的政治生活”。這暗示著，沒有主體間的相互承認，家庭真正的溫馨與和睦如何可能？又哪有每個家庭成員發自內心的自尊、喜悅和幸福可言？ 當代承認理論區分了社會主體之間法律承認的三種內在權利：自由、參與和福利。三者之間的比例不一定是均衡的，它們可能隨歷史發展而發生著這樣那樣的變化。但無論社會形態與歷史階段如何，自由的權力、參與公共秩序建構的權力以及享受國家保護和社會福利的權力是社會主體不可或缺的三種法律承認期待與形式。法律權力的承認可以確保社會主體感受到自已是為整個社會系統所肯定的一員，其歸宿感使個體獲得自尊感並産生尊嚴意識。通過享有權力，社會主體實現了自我的存在，並確證自己與他人平等地相互承認。與此相對，社會蔑視的內涵即是法律權力的剝奪。從經濟發展、收入狀況到現實生存條件來看，當代中國大多數人確實已經獲得溫飽，個體性的基本生存條件已經有了較為可靠的保障。隨著社會事業的進步，當代中國人法律權力意識普遍高漲，人們對法律權力的剝奪以及社會性蔑視的存在産生了越來越強烈的身同感受。張曉剛、方力均、王廣義、曾浩、岳敏君等藝術家的藝術作品毫無疑問應該從這個角度審視才能深切體會到他們如何在這個喧囂而變革的時代刻繪下了那些暗隱在中國人心底的內心疼痛。
方力均的光頭波皮以令人觸目難忘地視覺形象挖掘出當代中國權利被剝奪的蔑視體驗。早期那些藍天白雲之下光頭人物被處理得百無聊賴而又一無所有。打著哈欠，他們無所事事地徜徉在大地之上。也許以承認理論可以作這樣的闡釋：社會場所與都市空間在方力均作品中的隱退，其實是個體無法在社會公共空間立足的隱喻。法律權力與法權地位的承認要求落空之後，主體無力也無臉在人群所構成的主體間性環境中獲得自我的存在，只有自然環境才能可能成為缺失自尊的暫時藏身之所。方力均後來的創作進一步將人從陸地放逐水中，從而將失去法權保障之後主體的險惡處境具體化和生活化了。仍然是那個岸上的光頭波皮，方力均讓他在水和漩渦中奮力掙扎。抽空了社會性的生存根基，光頭波皮在蔑視經驗中面臨著無所依存無可遁身的處境。水池、湖泊、大海……這些視覺語匯突顯了法律權力和社會承認消失之後的失重感和無根基生存狀態。訪談中，方力均將這一生存樣態概括為“像野狗一樣生存”。“我的理想是像野狗一樣的生存最好不要變成家狗，就取其獨立自由之義。”方力均説得沒錯，“野狗”當然是“獨立自由”的，但問題在於它首先是因為什麼原因而成為“野狗”的？不正是被剝奪法權被驅離社會之“家”後不得已而為之四處流浪的野性狀態嗎？就此而言，光頭波皮本身並不“幽默”，相反，它聚集在視覺上的可能更是承認被否定和剝奪之後內心噴涌而出的傷痛與絕望。
王廣義在與美國批評家查爾斯的對話中強調了“關於社會主義視覺經驗”在自己藝術中的重要性。對於中國當代政治波普而言，“社會主義視覺經驗”當然非常重要，但更為重要的是社會蔑視體驗，看不到這一點，可能也就無力穿透包括政治波普在內的中國當代藝術的至深一層的社會內涵。王廣義的“大批判”系列和“唯物主義者”看似簡單挪用了“社會主義視覺經驗”，事實上，工農兵文革形象等社會主義視覺能指符號之所以能夠漂浮、擴散並與LV、Marlboro、Cocacola、Audi等西方時尚文化符號融合在一起，其實質正是因為其中隱喻了中國當代人沒有根基的生存經驗。與其他當代藝術家相比，曾浩沒有從身體、肖像和人物關係角度表現當代人的蔑視經驗，而是獨特地將視覺內容留給了中國人生存其中的家居場景與城市景觀。在曾浩的畫面中，當代中國人的家居場景與城市景觀淩散雜亂而又相互疏離，主體、傢具、街道、樓房之間沒有現實生活中可用性的有機關聯。然而，這些看似沒有靈魂的角色與物件卻因其感傷和無奈深深觸動了人們甚至讓人悲從中來。渺小、卑微而且無足輕重，曾浩的作品無論如何都與當代中國人被社會承認不足的蔑視經驗有關。 深度的蔑視經驗可能引發主體的情緒如傷害、痛苦、無奈和憤怒等，在某些特定的社會條件下，它還可能激發出諸如騷亂、暴動甚至革命等劇烈的社會性衝突，成為社會反抗的道德動機。西方社會政治學界與批判理論界關於蔑視與社會反抗的關係存在著不少論爭。霍耐特認為，個體的反抗基於這樣的邏輯，“個體期待著未來的交往共同體承認他們目前的能力，這樣，他們在現實環境中雖然未能得到承認，但在將來將獲得社會的承認。在這個意義上，個體積極投身政治鬥爭，公開證明他對蔑視和傷害的經驗能力，這樣可以挽回一點失去了的自尊。”
然而，在中國當代藝術的視野中，我們並沒有看到激進的反抗形式，相反，人們找回自尊的習慣性辦法是“隱藏”——將一切屈辱和痛苦深深地掩埋在心底，像張曉剛和方力均作品中的人物那樣。即使有所憤怒與不滿，人們反擊蔑視和羞辱的方式最多不過是岳敏君式的“詳狂大笑”。岳敏君在自述時寫道：“我一直生活在一種無法言説的狀態裏，我賦予自己嬉笑怒罵、左右事物的特權，並看透了一切事物。我能夠在他們自上找到大笑的因素。在笑容的後面，有時隱藏著病情，是一種不由自主的、不能自控的強迫性笑臉。人在笑的時候是不思想的，從某種意義上講，我畫的是幸福的、被人驅使著的人們。”通過“詳狂大笑”，岳敏君自以為“看透了一切事物”。看透世間一切事物之後，當然就沒有了憤懣、不平與怒火，剩下來的只可能是自嘲式的笑或大笑。笑什麼？笑古笑今笑紅塵，笑天下一切可笑之人。但笑得最多的，可能還是自己被蔑視後的無奈。如果説，無奈與漠然表徵著蔑視經驗在內心深處留下的直接烙印，那麼，“詳狂大笑”則代表了社會反抗的自我罷黜與閹割。岳敏君畫面上那些看似幸福的人們，他們“不由自主”、“不能自控”地大笑著，用拒絕思想和過度自虐來消極反抗。無疑，這樣的主體已經放棄自我且瀕臨崩潰的邊緣。好在，岳敏君後來還能夠讓我們從“現代兵馬俑”系列作品中體會到圖像潛在的反諷以及對中國人輪迴般屈辱感的戲擬。
中國當代藝術中的蔑視經驗是否能夠或者何時終結？顯然，這個問題的解決將取決於中國社會的現代性進程，而不取決於當代藝術家的主體能力、心理狀況或是表現技法。如果有中國人內心的隱痛減輕、淡化直至消失的那一天，一定是中國當代社會承認形式基本形成的一天。也許只有這樣的時刻，中國當代藝術的表達才有可能逐漸遠離屈辱感與“道德傷害”。當然，在期待著這一時刻的同時，我們也要充分認識到蔑視經驗與當代生存和藝術創造的深刻關聯——畢竟，在黑格爾和霍耐特那裏，“為承認而鬥爭”是一切主體的命運性處境，如同水之於魚，呼吸之於生命，須臾不可分離。
|
