| 段煉：你最早讀到的美術理論譯著是哪一部，對你有什麼樣的影響？
段君：貢布裏希的《藝術發展史》（天津人民美術出版社），可能很多藝術界的同仁都有相同的經歷。雖然它並不是嚴格的理論譯著。儘管現在我已經覺得《藝術發展史》在材料上不夠詳盡，部分細節的討論展開得並不充分，在研究方法上也中規中距，但我當時閱讀它的感覺是：西方藝術竟然如此富有思想性。范景中先生的翻譯亦令人神往。相比之下，國內有關中國美術史的著作對中國藝術品在思想和哲學層面的討論一直較為貧瘠，後來洪再新等學者因吸納西方藝術史家對中國藝術史的研究，才使得國內對中國美術史的敘述具有思想的自覺。
段煉：你是否從事過美術理論的翻譯，主要翻譯了哪些作品？
段君：2009年5—6月翻譯過關於貧窮藝術的文章《調查：動物、植物與礦物現身藝術世界》，四萬餘漢字，原著是義大利著名策展人卡洛琳·克裏斯托夫-巴卡捷夫（Carolyn Christov-Bakargiev），她已被選為2012年第13屆卡塞爾文獻展的藝術總監。但對該文的翻譯完全超出我的能力範圍，頗費思量，畢竟我從事翻譯的經歷不足挂齒，僅在求學期間選修清華大學歷史系劉北成先生的《西方思想史概貌》課程時有過嘗試。劉北成先生翻譯過很多福柯的著作，比如《規訓與懲罰》、《瘋癲與文明》、《臨床醫學的誕生》，他佈置的課程作業是翻譯有關啟蒙運動的文章，當時我初次涉足翻譯，但結果是讓我對翻譯産生嚴重的挫敗感。
段煉：在翻譯過程中遇到特別的概念而又沒有現成的中文對應術語時，你怎麼辦？是自創一個（例如“有意味的形式”），還是借用一個？
段君：自創。勉強借用中文術語，可能會誤入歧途，畢竟已有的中文術語在歷史中已經積累豐厚的內涵和語境，而且自創術語必定會豐富漢語寫作——當然自創的術語要適當，盡可能避免生僻的字眼和僵硬的組合。自創術語並不僅僅意味著漢語詞彙的增加，更在於從寫作的文法結構和思維習慣等方面衝擊原有的漢語。魯迅早在1931年的《關於翻譯的通信》文中説：“中國的文或話，法子實在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用，所以教員講書，也必須借助於粉筆。這語法的不精密，就在證明思路的不精密，……要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，後來便可以據為己有。”[i]在嚴復翻譯的時代，更多的是用文言文翻譯西學，現在看來顯得不倫不類，對漢語寫作本身沒有發生效力。
段煉：在技術的層面上，你對最近三十年來美術理論的翻譯狀況有什麼意見？例如外行譯者翻譯美術理論造成誤導。
段君：技術或專業技能是美術理論翻譯的基礎，它直接導致翻譯的準確性。我曾讀過《20世紀藝術的語言觀念史》，由時任浙江經濟職業技術學院副教授的劉一平女士組織該院外語教師翻譯，裏面有大量的錯誤。我個人不太傾慕外行的翻譯，外行通常不了解西方前沿學術的進展，所以很多術語都沒有翻譯成通行用詞。但藝術內行的翻譯所存在的問題也顯而易見，不少內行原非外文專業出身，在語言理解的準確性方面沒有保證。技術層面最常見的問題是翻譯的順暢與否，如果自己沒有讀懂，翻譯出來的語句肯定令讀者苦不堪言。
魯迅寧願“信而不順”，而不肯“順而不信”，他提醒讀者，表面上讀來通順無比的譯本反而更需警惕：“譯得‘信而不順’的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得‘順而不信’的卻令人迷誤，怎樣想也不會懂，如果好像已經懂得，那麼你正是入了迷途了。”今天的讀者已經很難有耐心在看不懂或文法不通的語句面前再“想一想”。與此相關的是譯者自身的語言造詣，我的切身體會是，同一位西方作者會因不同翻譯者的行文，其著述會産生很大的區別，比如德勒茲，早期我看過一本《時間-影像》，因為譯文幹澀，對我沒有産生太大的吸引力。後來再看《哲學與權力的談判：德勒茲訪談錄》，竟然迷戀上德勒茲，其中很大的原因是這本書的翻譯語言雋永。
段煉：在學術的層面上，你對最近三十年來美術理論的翻譯狀況有什麼意見？例如，在21世紀的當代藝術語境中，還有無必要譯介形式主義，為什麼？
段君：近三十年來美術理論的翻譯工作值得歷史記載，但總體狀況差強人意，雖然最近在易英、常寧生、沈語冰、王春辰等學者的勤苦工作下，局面已經發生很大程度的改觀。我沒有資格對翻譯現狀進行指責，而且我也是出於對美術理論翻譯事業的尊重和期待。我從事藝術批評工作的思想資源近半是翻譯成中文的西方思想或哲學著作，美術理論譯著的啟發為數不多。最近三十年西方藝術理論在研究方法和研究對象等方面都已發生巨大的變革，西方藝術批評界的學者以及人文社科界的思想家採用前沿方法來研究中西方傳統藝術或全球當代藝術的著作批量問世，但因為中國藝術界的翻譯工作沒有及時和系統地跟進，所以無法為如何運用前沿藝術理論研究中國傳統藝術和當代藝術的具體實踐提供優良的範例，中國的藝術批評家只能自我摸索，沒有把握住參照和借鑒的機遇。
至於形式主義的譯介，肯定是有必要的，舉例來談，我讀過汪民安先生的文集《形象工廠》，裏面收錄的是他對中國當代繪畫的分析文章，寫作模式相對固定，即根據畫面中的某類形象或某種場景進行意義追加，比如鳥獸、煙霧、排泄、嘔吐、電視機等等，行文本身是令人信服的，但熟悉西方現當代學術思潮的讀者會很容易看出汪民安的闡釋工具是福柯、德勒茲、尼采、海德格爾等人的哲學和思想，其中欠缺的正是對形式主義批評理論的研究和使用，最終導致的負面結果是，《形象工廠》中討論的所有畫作如一人所為。沈語冰先生曾引述批評家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg,1920-2011）對形式主義理論的批評性總結：在形式主義倫理中，理想的批評家不為藝術家的表現性意圖所動，也不受其文化的影響，對其反諷意味或圖像學內容視而不見，目不斜視地按計劃行事，就像奧爾弗斯（Orpheus）走出地獄一樣。簡而言之，形式主義批評更注重線條、顏料、節奏、結構，尤其關心各形式元素之間的關係。而對符號進行意義的追加可能會讓讀者與藝術的真實漸行漸遠，繼續譯介形式主義理論也是為修復或增強批評家對藝術的敏感。
段煉：在藝術院校的史論教學中，你認為學習美術理論譯著有多重要？例如：你在教學中常用翻譯的理論、概念、術語嗎？
段君：除了研習西方美術理論的觀點和研究方法，我認為更重要的是在學術上培養開放的心態和寬闊的視野。我時常使用翻譯成中文的理論和術語，因為相當多的命題必須是用專業的術語才能表述得更準確，其實部分學生也希望研習更多的專業術語。如果為迎合聽眾，刻意避免術語並改用通俗的詞彙，學生反而會覺得課程沒有挑戰性或新鮮感。但由於目前部分學者在寫作或講演中對術語的使用仍屬囫圇吞棗，現在依然很難估量術語的作用。
段煉：你怎樣將西方美術理論用於你對中國當代美術的研究？
段君：中國當代藝術置身於全球藝術體系，以更具全球性的西方藝術理論來研究中國當代藝術並非不合適，只不過要實時考慮到中國藝術的歷史因素，不能忽視中國藝術的歷史和理論對中國當代藝術（批評）可能産生的影響。客觀地説，中國傳統藝術理論很難以當代藝術為對象，排斥反應的症狀非常明顯，因為囿于歷史局限，傳統理論並沒有把全球因素考慮在內，而且西方理論有一個很重要的特點是思想展開得特別充分並且系統化，但中國傳統理論的主流講究點到為止，以致語焉不詳，如果不經過調整，依舊難以適應現當代學術的推進與發展。
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