| 文/黃建宏
從反奇觀的「問題性」開始:2010-2011
2010 年的冬天,陳界仁的《帝國邊界 II:西方公司》與姚瑞中的 LSD《海市蜃樓》, 標誌出台灣政治藝術在影像上的高度表達;陳界仁以累積許多年的創作關係,讓影像 創作不再單純地完成一個可投影的影像作品,而成為將社群連結和生産關係進行整合 的過程與操作,影像也因此更為明確地與過程中形成的社群建立密不可分的關係,影 像因為自身的生産關係而作為社群行動;而姚瑞中則以課程機制組裝出 LSD,將攝影 教學實現為藝術調研,讓攝影的影像作為某種證據,並匯聚成一種奇觀,讓這個以厚 達六公分的書再現的奇觀,轉化為政府資源浪費的奇觀。而 2011 年王俊傑的錄影新作 《若絲計劃:愛與死》,企圖以杜尚作品《給予:1 瀑布 , 2 照明的煤氣》的模擬改寫, 對台灣當代影像藝術的奇觀化與空洞化提出質疑,企圖在台灣當代藝術喧嘩中重新看 待藝術的「前衛」問題,一方面回到藝術與人之間的神秘連結,另一方面則對於台灣 當代藝術以代工的模式複製大量的國際樣式:意即「奇觀」。
陳界仁的《帝國邊界 II:西方公司》
從這三個藝術創作事件來看,陳界仁開始以生産力和生産關係的內容,來思考影像創 作的問題,也就是將生産自身文件化、進行布署,以作為影像創作行為的實質,這是一種標誌著人民書寫的另類奇觀,對抗著「西方公司」模式所栽培出的代工奇觀;而姚瑞中延續他處理廢墟的行動式攝影,用身體穿越無人或禁止進入之地,進行地理學式的調研,累積出為量可觀的高反差攝影,讓原本同樣無形的錯誤文化政策與浪費國 庫的惡質政治具象化為奇觀;而王俊傑的作品一方面以對藝術提問,而觸及到藝術發
152 /153言權的身分問題,另一方面則面對在台灣一個憑藉著雙年展而發展出來的政治藝術趨勢,以批判性回溯和性的形式反對這快速形式化、物化的藝術奇觀。明顯地,「反奇觀」 將成為台灣影像創作者接下來極為重要的思考課題,特別的是這股反奇觀的潛在動力, 似乎平行著台灣政府對於都市更新與教育競爭這兩大奇觀的強勢政治,在兩造之間正綿密地交織著許許多多不同的辯證關係。
就 2010 年的台灣當代藝術現象而言,表像上確實出現了「平穩」的狀態,這種相對於 全球經濟緊縮以及美國貨幣政策的威脅而出現的「平穩」,諸如藝術家展覽不斷、策 展主題的繁殖、市場的邀約、作品與展演形式的規格化等等,都是「奇觀式」的生産, 這些變得不痛不癢的「生産」事實上並非藝術發展漸趨明確化、藝術與社會的積極互動或是市場機制的正常化,而是藝術創作勞動力更為快速地進入城市和社會的資權分 配關係。傳統文化工業的好萊塢奇觀已經退居二線,但成為普遍共識所認同的「差異」已無需對抗任何「同一性奇觀」,因為同一性的奇觀不再是表像符號的奇觀,而是生 産關係越來越趨向同一化的「反身性」(reflexivity)奇觀,一方面是外部龐大的體制化, 另一方面則是不斷深化的「生命政治」:台灣藝術家從事的創作與展演,越來越像是赤裸人以過度勞動所完成的「母體」(Matrix)奇觀。
「錄影」這一越來越難界定的藝術範疇,無疑地是「反身性」植入最深也最為敏感的場域, 因為數字影像在機具的平價化、網路傳輸的加速以及展演上的彈性,讓錄影的影像思 考脫離介於「自我詩性」與「藝術自身」之間的無人稱狀態,而極化為「自我詩性」 與「布署位置」兩端的個體性思考,前者用細膩的知識與資訊保障脆弱不堪的主體表達, 後者則將自身內化為操作單元,進入功利導向的鬥爭場域,名符其實地成為東浩紀指 稱的「資料動物」(database animal),「數據動物」幾乎就是全球化之後「反身性」 的「後人類」典型。
這種人格化典型在台灣當代錄影的創作中,除了平穩地生産出品質不錯的作品列表之外,卻不禁令人失望地看到「藝術=再生産」,甚至「再生産」成為許多焦慮的圈內 人所企求的「穩定性」,生産性的創造性意涵在粗淺的商業機制與行政官僚過快實現 的承諾中快速消逝。相對於這種再生産與穩定化─也就註定其社會連係的正常化─的藝術生産,反向地激勵出兩種不同的影像走向:虛構傳説與機器行為。
「虛構傳説」 主要以「偽紀錄片」或「諧擬消費影像」讓貼近個體與環境的日常呈現出一種異質性 的感受,逃逸出象徵與寓言的現代主義框架和組織化資本主義框架的一種創造性再現, 例如吳其育將日常「大特寫化」的《林口怪獸》和《蟑螂屋》、高雅婷將建國百年「精靈化」的《千年》、林冠名的《N 年之後》。「機器行為」不再將機器當作影像再現 的潛文本,也不是將機器視為媒體批判的隱喻,而是規劃出機器與創作行動的聯動方案, 既跨越麥克魯漢媒體與身體的同一化與交互隱喻,也不同於最初系統論的媒體先驗論 傾向,而是將拒絕機器的身體自主性與迷戀機器的合體化予以並置的「行為-錄影」, 如蘇育賢面對視訊進行互動速寫的《網路聊天室寫生》,以及江忠倫的《水星人》和 鐘亭的《快閃悲劇的熱情殺手》等,將商業與媒體操作的諧擬,置入藝術教育體制中 的論文口考機制,將論述的對質轉變為扮裝表演與行為互動。
事實上,還存在著第三種比例上為數最少的影像操作,不是諧擬的微型反諷,而是批判性地以「翻譯」和「轉位」切入年輕創作者自身在全球化中的生産處境,如饒家恩的《創作自述》、余政達的教學錄影等。這三個方向雖説是台灣當代年輕藝術家所突 顯的幾種發展,但它們並不能被化約地歸結為台灣青藝術家的「風格」或「議題」, 因為,我們可以看到陳界仁在《帝國邊界II》中同時將這三種方向跨越過「趣味性」 的「慧黠」,而推至政治與歷史的邊界,換言之,跨越過物的媒體化與媒體的物化間 的曖昧狀態,儘管這是極為真實的困境,而挑戰著「立場」的表明,努力跳脫徹底且 全面的「相對性」:因為這「相對性」能夠表達的充其量是藝術菁英對於知識的操練, 以極為抽象、投機而無人稱的立場消解著無人稱的微型革命力量,另一方面這不斷轉 向變相的「相對性」正是文化官僚與非組織性資本主義足以收納各種力量的利器。
這是一個必須從微型感性的交織與動態中,所生成之影像行為切入並進行思考的歷史性 必要時刻:跳脫「相對性」的必要時刻。這個時刻標示出當代藝術不再擁有任何具社 會代表性的位置,能夠同體制進行對立或與意識型態進行抗爭,這不只是因為體制快 速地吸收個人的創意與意見,更因為每個人不只是自由的個體,而且每個反身性主體就是國家、體制,甚至就是「公司」。這種反身性成為一種內在同質化的「生命管理」, 而取消掉現代主義論者期許的「反思」。畢竟「反思」在今天的專業領域與評鑒機制中皆翻轉為「演出」與「記錄」。而無論是「虛構傳説」、「機器行為」與「翻譯轉位」正好都企圖逃離錄影與身體、日常之間的既定形式與合法關係:即「演出」與「記錄」。
因應種種內外依變的條件轉換,除了上述的創作契機之外,台灣高度倚賴學院養成與生産的當代藝術,在近未來的挑戰將是一種奇特而吊詭的「回返社會」。這個運作確 實突破了當代藝術論述社會議題的無力與無效,因為在大量作品與雙年展展場中,社 會議題只是奇觀的一部份,甚至作為日常生活的互補項次。但這種反身性的強化,無 法如德勒茲的想像─ 事實上他清楚地反對反身性─ 完成一種社會連結的獨特內在 性,它帶給年輕人的獨特性幻象只是更為狹隘的社會空間分配與無償勞動的分配,反 而更為全面地將內在性自同質化的內在中驅除。簡言之,這種「回返社會」極可能去 除獨特內在性與社會議題特殊性的創造性動力。
媒體奇觀與物化的現實
數字與網路技術使得訊息能夠以電流的高速進行傳遞,致使再生産的速度遠超過形成 生産性所需的條件,這種逐漸取消生産力與生産性的「再生産」─ 無止盡的擬像─ 就是將藝術創作媒體化,並誘引將所有媒體予以物化的新生産力。無論是陳界仁、姚 瑞中與王俊傑對於奇觀的批判與質疑,或是蘇育賢、吳其育和江忠倫以體制化生産方 式放大微型主體性,完成以奇觀自嘲到反諷奇觀的歷程,抑或是細緻地操作感性與批 判性之關連的饒家恩和余政達,挑戰著奇觀內在的細微邏輯,我們可以看到他們都清 楚地意識到這種資訊化與網路化所造就的「全球文化工業」;也因為這種全球文化工業本身不斷地通過消費行為,以「物-媒體」的主體性不斷地替換「人」的主體性, 讓奇觀自身也「流體化」,使得情境主義的「演出行動」在液態化奇觀中變得跟奇觀 自身沒有兩樣。在二十一世紀台灣當代藝術的初期發展中,我們明顯地察覺在全球文化工業的狀況下, 「現實」自身正在全面而徹底地「物化」當中。無論是被物化的對象或是化約而成的環境, 現實是一種已然缺席的物自身,並不斷地經由社會製造出取代這物自身的「認知物」。 「現實」因為脈絡處境的不同而不斷分裂,同時,「現實」也因為全球化而快速地藉
由藝術生産與展演而「物化」。前者是世界史的碎裂,而後者則是超歷史的「去歷史化」。 簡言之,現實在知識分子與藝術家的思考中從未能夠外于「物化」,但今天卻更為全 面而單一地將現實予以物化,物化為展示品與商品。
藝術家是現實的否定性衍生物,幾乎很少作為現實之同一性而匿名于社群之中。但因 為生存與經濟條件的劇烈改變,現實自身出現了危機,並隨著個體性的多樣化而不斷 分裂,藝術批判的進展會合上這個時刻,同時間,因為社會社群的普遍焦慮與現有權 力關係的作用下,這個問題在現代性的追求中被「半自願地」異化為藝術必須響應現 實、回饋現實的要求。在這要求底下,2010 年到 2011 年的台北雙年展與花博「因緣 巧合」地有相當展期重疊,從這性質回異的兩個展覽─ 前者強調著藝術即作為一種差 異性的現實,是一種對藝術的重新詮釋,而後者則是證明台灣文化品味的生活美學大展,強調台灣社會需要或可理解的美感教育─可以看見並未因為這兩個展覽,而促使 公民對現實有更積極的想像,或更為關注庸俗美感與現實之間的關係。
相反地,我們 看到 2008 年到 2010 年的發展,比較是「政治藝術」的形式越來越成為年輕藝術家操作與消費「現實」的工具,這就是上述論者企圖標示出的:通過台灣當代藝術的發展, 現實正快速地被以著幾種固定模式而「物化」。因為,今天的「現實」能夠在當代藝 術的舞臺上獲得相當的曝光度,簡言之,現實的物化讓台灣的影像創作不斷地逼近於「歡 愉」、「有趣」的媒體奇觀,或説政治藝術與藝術政治都在這生産關係中「影像化」或「錄 像化」為媒體奇觀。「現實的普遍、快速物化」無疑地是消解現實潛在意義的危機, 而伴隨著這危機,在台灣,能夠被看見的又只有個案現實,而不會有結構性的現實, 結構性的現實被結構性地掩藏,個案現實的充血狀態和結構性現實的凹陷狀態所共同 抹殺和壓抑的就是「個體-現實」。（ 作者為國立台北藝術大學助理教授）
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