| 文/彭德
20世紀下半葉，中國文化界吸收西方哲學思想，時代印記很濃，選擇面很窄。凡是異已的對象，常常標以“反動思想”的標簽，變成中國學術參照的禁區。同時習慣於引進過期的學術成果，同中國購買俄羅斯退伍戰機十分類似，不同之處在於武器進口受制于對方，思想引進受困于自己。到了20世紀80年代，西方哲學思想通過各種渠道涌進中國。這使得中國前衛藝術的興起，帶有西方現當代學術思想的明顯印記。當時，中國文化界興起的西方哲學熱，導致哲學一開始就在扮演西方學術的引領者。其中，有下列五位西方哲學家的學説對中國前衛藝術産生過持久的作用。
薩特的存在主義與中國畫家的自我表現
1980年，青年畫家鐘鳴在《美術》雜誌發表了題為《薩特—他就是他自己》的油畫，推崇薩特的存在主義。存在主義在藝術中的典型特徵是自我表現，它比建國三十年來一直被反對的自由主義具有更深層的內涵，北京大學哲學系教授葉朗隨即在這家雜誌發表批判文章《自我表現不是我們的旗幟》。這種批判，反而使得更多的畫家關注並傾心薩特的存在主義，以致”自我表現”在美術界差不多變成了一個褒義詞。
薩特(1905-1980)是法國左派人士的精神偶像。從政治立場上看，法國的左派和右派同中國的左派和右派相比，性質正好相反。儘管薩特在1955年應毛澤東邀請訪問中國，攜帶女友波伏瓦在天安門觀禮臺觀看十一遊行，但在中國文化界，他的學説卻一直不為人知。直到1981年10月，中國社會科學出版社出版柳鳴九編譯的《薩特研究》，薩特的存在主義才大面積地波及美術界。 1982年在湖北神農架召開全國美術理論會，皮道堅帶了一本《薩特研究》，我借去用一個晚上通讀了一遍。薩特的書顯然比《聖經》有用有趣，因為他的思想特別能叩動當時年輕學者的心。書中《薩特七十歲畫像》一文，他的坦率，他的學術思想，他的師生觀和婚姻觀，都給我留下了強烈印象。薩特終生不收學生，認為師生關係是以抑制學生為代價的。薩特終身不娶，認為婚姻關係是靠男女雙方彼此損害來維繫的。不過，薩特卻有一位才貌雙全的終身伴侶西蒙波伏瓦。作為存在主義文學家與思想家，波伏瓦的《第二性－女人》被稱為西方女性的聖經。《第二性－女人》中譯本在1986底初版時就印了十萬冊，成為中國美術家，尤其是女性主義藝術家的案頭讀物。《第二性－女人》同《查特萊夫人的情人》、《瞧這個人（胡適）》等”三個人”，均由湖南文藝出版社出版，在中國出版界颳起了一股旋風。前兩本涉及女性的解放，而胡適則是全盤西化的倡導者。
薩特在《存在與虛無》（1987年中譯文）中指出，人出生之前，世界對他是一片虛無；當降生到世上，有了自己，卻是本質的空缺和虛無；虛無是一切行動的最初形式。薩特認為除了人的生存，沒有天經地義的道德。道德和靈魂都是在生存中創造出來的。人沒有義務遵守某個道德或宗教信仰，人有選擇的自由。首先是人存在、出現、登場，然後通過行為給自己下定義，決心把自己造成什麼樣的人。薩特強調自由和選擇，而上帝、科學、理性、道德對每個人都不相干，也沒有任何控制和約束的作用，人有絕對的自由，同時人為自己的選擇負責。
薩特寫過一個劇本《禁閉》（1986年中譯文），描寫的是地獄。一個男人死了，下了地獄，他發現地獄不過是一間四週皆白的屋子，天花板上懸挂著長明燈。屋子裏面有兩個女人，應該説是女鬼。通過交往，他喜歡上了其中一位。由於地獄明燈長亮，又沒有遮擋物，當倆人表示親熱時，另一個女鬼發出各種聲響表示不滿和干擾，於是男鬼發現，沒有地獄，他人就是你的地獄。“他人即地獄”的立論，成為西方學者思考和改善人際關係的重要前提，也成了中國前衛藝術家揭示人際關係的理論依據。
弗洛伊德的精神分析法與社會心理批判
20世紀70年代，台灣志文出版社出版《新潮文庫》，收錄了弗洛伊德(1856-1939)《夢的解析》、《少女杜拉的故事》、《愛情心理學》、《圖騰與禁忌》等著作。1986年5月，中國民間文藝出版社以內部發行的方式印刷出版，弗洛伊德的精神分析法開始廣播大陸思想界和文藝界。此時，弗洛伊德已去世47年。在此之前，弗洛依德的思想已經通過各種學術雜誌，在文化界流傳。弗洛伊德《夢的解析》同哥白尼《天體運作論》和達爾文《物種起源》，被並列為導致人類思想革命的三部書，是人類對天體、萬物和人的研究最傑出的成果。弗洛伊德的精神分析法對現代文學藝術産生的深刻影響，一直持續到今天。
弗洛伊德把人格分為本我、自我和超我。本我指人的動物屬性，遵循的是“快樂原則”，滿足人的各種基本的動物本能和慾望，它是人的心理能量的源泉。超我指人的社會屬性，遵循的是“道德原則”，排除的是人的動物屬性，強調的是社會規範。自我遵循的是“現實原則”，即在超我的制約下，滿足本我的需要。弗洛伊德認為人的本能包括生的本能、死亡本能或攻擊本能。死亡本能派生出攻擊、破壞與戰爭；生的本能包括個體生存本能與性本能。性本能衝動是一切心理活動的內在動力。
弗洛伊德把精神活動分為慾望、思維和意識，意識又分為潛意識、下意識和意識。意識指能被自己覺察的心理活動；潛意識指不能被覺察的觀念、慾望；下意識介於意識與潛意識之間，包括痛苦的感覺、意念、回憶等等。潛意識有六大特徵，其中的兩大特徵，一是最喜歡帶感情色彩的資訊，一是容易受圖像的刺激。這兩大特徵，也是弗洛伊德精神分析受到美術界關注重要原因。
弗洛伊德的釋夢理論指出，潛意識慾望在睡眠時避開超我，以偽裝方式闖入意識形成夢境。夢是被壓抑的慾望的委婉表達，夢是通向潛意識的秘密通道。由於社會規範壓抑原始衝動，現實中的人用符合社會要求的方式表達衝動，比如用文藝形式替代慾望的發泄，弗洛伊德稱之為“昇華”。昇華是一種心理防禦機制。
弗洛伊德研究的對象統統都是精神病患者，而藝術家是常規社會最接近精神病患者的人群。在經過了十年思想改造、十年禁欲生活的中國思想界和文藝界，人們的精神受到空前的抑制，個人的精神世界全面萎縮，超我的原則變成了集體的無意識。弗洛依德的精神分析如同醍醐灌頂，讓文化人開始重新面對自我。中國文藝界眾多作品，都曾受到他的明顯影響，比如張賢亮的《男人的一半是女人》(1985)、賈平凹的《廢都》(1993)和陳中實的《白鹿原》(1993)。張藝謀先後導演《紅高粱》(1986) 、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高挂》(1991)等，使他成為中國電影界的頂尖人物。在美術界，弗洛伊德的學説打動過眾多畫家。谷文達在1986年創作的《圖騰與禁忌》，借用弗洛伊德著作的書名，作為中國性禁忌的隱喻。曾梵志的面具系列，同弗洛伊德的人格理論也有關聯。劉溢、張曉剛、王廣義、舒群、毛旭輝、李路明、劉溢、肖豐、黑鬼、蔡錦、劉虹等人的創作，也曾長期或一度受惠弗洛伊德的思想。1989年中國現代藝術展在中國美術館展出，劉溢參展的作品是一幅西方裸女拼集圖，其中有張開雙腿的造型。由於該作品的觀眾特多又受到非議，為了防止有人弄壞畫面，畫前始終有一名荷槍實彈的武警戰士守衛。
值得研究的是，弗洛伊德推崇的是自我意識，而國人在經歷了上千年禮教思想的壓抑和十年文革的超我原則的鉗制，更熱衷本我慾望的釋放。從文藝界思想界到平民到官場，這個釋放過程至今依然洶湧澎湃。
波普爾的科學哲學與中國“實驗藝術”
波普爾（1902-1994）的思想對中國美術界的影響，有兩個渠道。一是哲學界的介紹，二是中國美術界引進了英國學者貢布裏希的圖像學，而貢氏推崇的哲學就是波普爾的科學哲學。波普爾的學説明快易懂，分析問題如同剃刀一樣銳利。他的學説不僅受到哲學界直至金融大亨索羅斯的推崇，更受到中國年輕一代的激賞。1983年，浙江美院哲學課教師因病請假，由一位哲學系畢業、名不見經傳且不修邊幅的年輕學子臨時代課，他就是范景中。范景中口才一流，介紹波普爾的哲學，抨擊黑格爾等人的歷史主義，語驚四座。《美術思潮》曾開闢專欄介紹范景中的見解，中國美協隨即邀請范景中進入理論藝委會，當時他還不是美協會員。後來，由范景中牽頭系統翻譯貢布裏希著作，波普爾的思想得以普及。再後來，范景中的助手曹意強成為中國教育部藝術碩士指導委員會美術學科組長，波普爾的學説和研究方法從此幾乎成了中國美術學的正宗思想。
波普爾是一位反資本主義的自由主義者，曾主張社會主義同個人自由結合，他認為自由比平等更重要。他的著作中譯本，僅在我的書架上就有《猜想與反駁》(1986)、《科學發現的邏輯》(1986)、《歷史主義的貧困》(1987)、《客觀知識》(1987)、《波普爾思想自述》(1988) 、《開放社會及其敵人》(1999)等。波普爾摒棄了傳統的“觀測－歸納法”，認為科學理論都不過是推測和假想。羅素“喂雞被宰”的例子曾被用來嘲笑歸納法的無稽：一隻火雞每天接受主人的餵養，日復一日，習以為常，它的觀察和歸納卻怎麼也不會料到有一天主人會擰斷它的脖子。波普爾從根本上反對“觀察－歸納－證實”的實證機制，主張“問題－猜想－反駁”的試錯機制。試錯機制就是他主張的“證偽主義”。在波普爾思路中，認識的對象如同無邊無際的夜空，人類的認知如同探照燈能夠照射的一個局部。無論按照燈的功能如何強大，永遠也不可能涵蓋黑暗的夜空。因此，他反對學術研究中的“總體論”，倡導“零碎工程學”。零碎工程學就是通過具體的、局部的、細微的課題，來展開科學的研究。波普爾的零碎工程學，不僅成了中國的美術學院美術學碩士和博士生研究的基本方法，也成了當代藝術批評家推崇個案研究的理論依據。這個一邊倒的局面，還會持續很長時間。
波普爾《歷史主義的貧困》所説的歷史主義，或譯為歷史決定論。它包含總體論、理性主義、本質主義，強調歷史規律決定歷史的進程。波普爾指出歷史決定論採用對自已有利的材料，進行歸納論證。這部書是對政治哲學與歷史哲學的批判，柏拉圖、黑格爾和馬克思是他批判的對象。他認為偉大的人物會犯偉大的錯誤，尤其需要被批判。中國的邏輯不同，偉大的人物是神，是不能碰的，後人要小心翼翼地回避他的錯誤，或者想方設法地為他開脫。王廣義、李山等人用客觀評判或調侃的方式畫毛澤東，高氏兄弟用拼貼複印形式做馬恩列斯毛的寓意作品，同波普爾思想直接或間接的影響有關。
波普爾不懂藝術，在藝術上推崇貢布裏希的理論；貢布裏希提到哲學，首推波普爾的科學哲學。兩者相互讚揚，形成聲勢，不像中國學界同行彼此否定和抹殺。波普爾強調科學實驗，貢布裏希加以挪用，把新興的現代藝術命名為實驗藝術。這個生硬粘貼的術語，在中國藝術界約定俗成，成了抵擋官僚和外行非議當代藝術的説詞。
西馬代表人物馬爾庫塞與社會批判
馬克思主義在全世界有很多變種，西方馬克思主義在中國學術界簡稱西馬。西馬在各個時期的代表人物有盧卡奇、哈貝馬斯、弗洛姆、馬爾庫塞、薩特等。其中，美籍德國人馬爾庫塞（1898－1979）被稱為西方造反青年的精神領袖。由於西馬不是原教旨主義，同有本國特色的中馬有相當大的差別，因而他的著作《論否定》、《論解放》、《自由和歷史使命》等等，在1980年代我始終沒看到中譯本，只看到過他批判弗洛伊德的《愛欲與文明》(1987)以及《單面人》（1988）。其中，《單面人》對於解剖當代中國，特別具有現實意義。這部著作的新譯本被翻譯為《單向度的人》。
馬爾庫塞認為，西方社會是單面社會，即沒有對抗的社會。人們對現存秩序只有肯定面而沒有否定面，單面社會與一體化意識形態互為基礎。馬爾庫塞把單面社會概括為三個特徵。一是否定思維變成肯定思維，人們盲目的、非理性的接受社會現實。二是勞動對人的異化，勞動過程壓抑人的創造，人物化為機器。卓別林的喜劇《機器時代》，表現的正是這種現象。三是具體的人變成為單面人，人被科學技術理性控制在物質層面，人的精神世界萎縮了。在同國際接軌的過程中，當代中國正在變成一個金錢至上的單面社會，具有馬爾庫塞所抨擊的種種特徵。因而重讀馬爾庫塞的著作，可以清晰地發現當今社會的癥結。當代藝術創作中的對現實批判的作品，受到了馬爾庫塞思想直接或間接的影響。岳敏君的笑面人，是對單面人的漫畫式揭示，王廣義的大批判系列、張曉剛的家庭系列和方力鈞的光頭系列，則以反諷的方式揭示出中國人的集體情緒。
德里達的解構主義與後現代主義
1985至1989年間，後現代主義藝術形態在中國各地先後出現。黃永砯以非理性的方式，分別從事油畫、裝置和行為藝術的創作，廣州王度，太原宋永平兄弟，濟南高氏兄弟，武漢魏光慶、傅中望和黑鬼，杭州谷文達、吳山專、張培力、肖魯、唐宋、梁紹基，北京徐冰、顧德鑫、吳少湘、侯瀚如、楊潔昌、朱青生、范叔如，上海陳箴，重慶顧雄等等，成為當時前衛藝術的先驅。1990年代，尚揚也曾創作過《致德里達》的油畫，表示對解構主義的呼應；後來創作裝置作品《茶館》，直接採用了後現代主義的手法。
德里達 (1030－2004) 是解構主義哲學的代表人物。他的著作被譯成中文，主要是在20世紀90年代以後。解構主義最重要的立場是批駁絕對中心觀念，反對傳統設定的永恒、實體化中心。他認為中心只是一種功能，中心的替換永無休止。絕對中心觀念之所以根深蒂固，符合人類控制世界的慾望。中心的觀念與權力的慾望密不可分，暫居中心的力量會借用真理的名義，竭力使自己的優越位置永久化，君權至上、教會統治、宗教迫害、種族歧視、極端民族主義等，無不是源於絕對中心的神學式崇拜。人類在打破一個中心之後，馬上確立新的中心。中心在不斷替換，危機的根源卻沒有消除。這使得西方傳統哲學是排他的“暴力的哲學”。
解構主義否定二元對立，主張二元互補。二元對立是絕對中心觀念的産物，形而上學傳統有各種二元對立項，一項是真理而居於中心和主導地位，另一項則被視為不相容的對立面，比如真理、謬誤，靈魂、肉體，先進、落後，文化、自然，文明、野蠻，語音、書寫等等。德里達認為真理如同地平線永遠在遠方，永遠是他者，永不在場。二元對立的方式還塑造出一系列的男女二元對立項，比如堅強與軟弱，理性與感性，有序與無序等等。上列二元對立項均以男性為第一性，女性作為它的對立面而存在。女性是異已的，外在的陪襯。沒有它，男性又無法定義自身。這種男性中心論是女性主義藝術反叛的焦點。
解構主義催生了後現代主義藝術。後現代藝術的特徵也是它的局限：一是主體消失，個性和風格被懸置；二是深度消失，不再強調思想；三是歷史感消失，歷史變成懷舊的藉口。四是藝術同生活的界線消失，創作主體與客體的界線消失，注重的是慾望和感官的刺激。
經過三十餘年的對外開放，中國已經變得面目全非了。2001年，德里達造訪中國，他對北京的西方化進程感到驚訝。他説：如果現在有一個人從天上徑直掉到北京，他一定分不清這是西方還是東方，是一個傳統社會還是現代社會。（《文匯報》2001年9月13日〈德里達訪滬側記〉）中國的大都會已經成了德里達解構的對象。這也是跨世紀之交中國前衛藝術追蹤西方後現代主義藝術的社會背景。在中國學術界和藝術界，左派和自由主義仍然是鑒別學者文化立場的簡陋尺規。表面地看，兩派對西方思想都持批評態度，包括對解構主義和後現代主義的批評。深入地看，左派是要徹底否定；自由主義者是想超越。
（本文由講座稿整理而成(《藝術當代》2011年第6期)
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