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理論界流行著這樣的見解：20世紀乃是批評的世紀。單從一波接一波風起雲湧的批評理論(critical theories)而言，這種説法似乎並不誇張。從上世紀初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學派，到上世紀中葉的結構主義、新結構主義、女權主義、新馬克思主義，再到世紀末的新歷史主義與後殖民文化批評，批評理論在20世紀的人文學科中確乎風光無限。即就視覺藝術批評來説，與上個世紀潮流疊起的藝術運動一樣，藝術批評同樣充滿了精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾(Apollinaire)、羅傑·弗萊(Roger Fry)、本雅明(Walter Benjamin)、赫伯特·裏德(Herbert Read)、克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)、阿爾法雷德·巴爾(Alfred Barr)、哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)、約翰·伯格(John Berger)、波普藝術批評家群體、查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)、奧利瓦(Oliwa)、阿瑟·鄧托(Arthur Danto)、漢斯貝爾廷(Hans Belting)、羅莎琳德·克勞斯(Rosalind Krauss)、彼得·貝格爾(Peter Burger)、加布利克(Suzi Gablik)、胡伊森(Huyssen)、T.J.克拉克(T. J. Clark)、麥克爾·弗萊德(Michael Fried)、西爾蓋·吉博(Serge Guibaut)、唐納德·庫斯比特(Danald Kusbit)、希爾頓·克萊默(Hilton Kramer)，斯蒂芬·莫拉伕斯基(Stefan Morawski)以及，或許是上世紀最偉大的批評家泰奧多·阿多諾(Theodor Adorno)。
然而，這些批評家及其理論在中國的命運卻大不相同。當國內文學批評界對上世紀的各種文學批評理論如數家珍的時候，上述藝術批評家當中的許多人在國內藝術批評界甚至聞所未聞。藝術史向來被認為是本國史學中最弱的學科之一，而藝術批評理論的匱乏無疑加劇了它的落後狀況。上世紀最著名的藝術批評史家文丘利(Venturi)曾經斷言：一切藝術史都是批評史，因為藝術史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術批評，或者不妨説就是批評的任務。20世紀下半葉對西方藝術史的不滿程度，可以從歐美各國質疑藝術史的方法論基礎的出版物的持續升溫這一事實中見出。可以這樣説，批評理論的迅速發展已經改變了藝術史的方向。相應地，它的缺失也就成了國內藝術史學科的重災區。
批評家作為現代藝術潮流的孵化者、報導者、仲裁者甚至製造者，早已被公認為當代藝術動力機制中的關鍵。試想一下這些批評家在催化與幫助人們理解那些藝術運動中的角色：弗萊之於後印象派、阿波利奈爾之於立體派、格林伯格之於抽象表現主義。也許，我們可以援引美國藝術批評家庫斯比特的觀點作為我們對藝術批評的一般性質的初步認知。他認為，藝術批評家的角色經常是悖謬的。因為當藝術品還很新鮮和怪異時，他就率先，常常是最鮮活地做出反應，並且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應又常常不很全面，因為這樣的藝術品還沒有被廣泛地體驗過：作品尚未有一個歷史，一個據此可以解釋"文本"的語境。當批評家將藝術品當作一個當下産品來遭遇時，它還缺乏歷史"負載"。事實上，批評家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什麼，正如波德萊爾所説，批評家經常是一個對藝術品"充滿激情和黨派性的觀察家"，而不是對其價值做出無利害的判斷的裁判員的原因。正因為它的當代性，他扮演著鼓動家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個案子。對敏感的批評家來説，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會讓未來的歷史家們去處理諸如解剖藝術品--到那時，它通常已被假定有一個公認的意義--之類的事情。
然而，批評家的當下的觀點常常成為有關該作品的本質特徵的基本評價。批評家的反應，如果説不是所有未來解釋的范型，至少是所有未來解釋的條件。他的關注是作品進入歷史的門票。現代批評家權力的標誌，就是他對新藝術的命名。比如，路易斯·瓦克塞爾(Louis Vauxcelles)的標簽"野獸派"和"立體派"就曾大大地影響了人們對這些風格的理解。通過命名，這些藝術品對未來的人們來説就被賦予了某種本質特徵。而且，只不過以"符號圈地運動"(semiotic enclave)--借用烏貝托·埃科(Unberto Eco)的術語--作為開端的理解，成了話語構型的一整套語言，並且開創了各種觀點的全部氛圍。説白了，其責任是重大的。格林伯格有一回曾寫道，批判性地趨近藝術品的最佳時機是當它的新穎性已經逝去而它自身卻尚未成為歷史之時。然而，正是在這一時刻，藝術品的闡釋最是未曾得到解決，最是易受攻擊的時候；也是在這樣的時刻，批評家以即席命名的形式所作的當機立斷，能夠一勞永逸地封存它的命運。因此，正如奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)在《作為藝術家的批評家》(Critics as Artists)當中所説的那樣，批評對藝術至關重要；批評把握、保存、培育、提升藝術。
由於對批評的效驗估計不足，也由於對歐美上百年的現代藝術批評缺乏起碼的參照，國內藝術批評多少尚處於黑暗中摸索階段。最近10年來，雖有不少西方當代藝術材料被介紹進來，但是，令人遺憾的是，甚至介紹者本人對這些材料也不甚了了(國內亂轟轟的後現代主義理論研究即是明證)，或者以一種繞密碼般的伶牙利齒在美術界搗漿糊，使本來嚴肅的學術工作往往成為一場混仗。於是，甚至出現了--據説流行于美術學院--"西方藝術沒有什麼，他們要等到塞尚以後才有文人畫"之類的荒謬絕倫的觀點。如果説本書有什麼主題的話，那麼其中之一肯定是對這種觀點的批評。正當我們奮力抵抗所謂的"西方中心主義"的時候，曾幾何時，中國中心主義早已偷偷地從後門溜回來了。事實上，它又何曾從我們央央大國五千年文明的"中國"血液中離開過？將藝術界(包括藝術教育界)觀念的混淆單純地歸結為缺乏真正意義上的藝術批評(因為批評的原義之一是"辨析"，亦即使觀念盡可能清晰地得到表達)，可能失之簡單。但是，對西方藝術批評的漠視與無知，已經讓我們的學生吃足了苦頭。
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