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嚴智龍作品: 床即是舞臺-200cm×100cm 2010年
相對於中國寫實油畫的本土化實踐，中國現代性油畫一直沒有形成持續長久的整體氛圍。從20世紀三四十年代以“決瀾社”為代表的諸現代藝術運動到“85美術新潮”，在油畫輸入中國的百餘年曆史中真正嘗試現代性油畫實踐的年限僅有十餘年。此間，或者因戰爭的爆發而轉向救亡啟蒙，或者因意識形態的需求而遭到批判，或者因當代藝術的勃興而被視若落伍。這種歷史現象，一方面表明這百餘年以來中國社會的動蕩、變革、轉型對於藝術社會功用的時代需求，另一方面也揭示了這百餘年以來整個民族個體意志與人性精神的萎靡與消解。在古今中外的藝術觀念中，不論寫實性的傳統繪畫，還是以新媒體為代表的觀念性藝術，都具有鮮明的敘述性和強烈的社會介入性；只有現代性藝術才將敘述還給文學，由外在呈現轉向內在自省，並在凸顯藝術主體的個性精神與自我體驗的過程中研究和探索繪畫本體的審美價值。在某種意義上，現代性並非僅僅是一種流派或風格，而是整個民族與社會對於個性精神與自我解放尊重程度的一種映射與衡量。
當意識形態化的社會華麗地轉身為商品經濟化的社會之後，中國文化人的個性精神與自我解放，再度被物欲所消融和腐蝕。因而，瀰漫在中國社會的藝術現象便出現了兩極發展的趨向，一是寫實性繪畫比任何時候都獲得了大眾與市場的青睞，二是當代藝術以反體制的策略和時尚化的行銷迎合了某一社會階層的需求。現代性藝術的荒蕪，揭示了當代中國社會主體價值的荒廢和個性精神的貧乏。這或許是我們看到嚴智龍的作品之後猛然警醒的一種對於藝術、藝術史和現代性藝術的思考。因為他的作品不是敘述現實中的社會，不是再現那些視覺審美的外象，甚至於也不是表達政治家式的那種干預與評判社會的藝術操縱意識；而是超越表像直呈他內心的經驗、捕捉他潛在的直覺、追摹他交錯于夢境與現實的幻象，他把他自己對於世界的觸摸、認知和體驗表現在畫面上，以此釋放他自我的個體情懷與精神孤憤。在他的作品中，我們看到了當代畫壇上鮮見的一種自我意識和獨特經驗。他作品存在的本身或許比他探索了怎樣類型的藝術更重要，因為，我們在他的畫面裏讀到了自我放逐、個性獨立和他自己對於世界的認知與把握。
智龍的畫面沒有宏大敘事，只有演奏音樂的樂手經常飄忽在畫面上。其實，他也不是呈現樂手，而是作為他個人經歷的樂曲與旋律不斷重現在他的現實生活中，他甚至於不是在畫畫，而是用色彩與形象不斷演繹樂曲與旋律的感覺和衝動。那些樂手和樂器都是不確定的，你很難通過畫面辨識現實中的形象，但筆者相信，每幅畫面對於智龍個人而言都一定是非常真切的存在。他的畫面還經常出現一隻鋼架床，一些不明不白的鳥，是夜鶯，還是知更鳥或神靈的象徵？對讀者不確定的這些東西，可能恰恰是智龍生活經歷中曾經給予他灼傷或命諭的記憶。也許，畫家自己也難以確定這些曾灼傷或命諭他的究竟為何物。的確，現實中有太多難以説清道明的東西，死生、情感、興衰，誰能把握和操控。這或許就是智龍每天感悟的世界，他説不太清，但潛意識的生命火焰在熊熊燃燒，他便把這種火焰和燃燒呈現出來。他的畫面有太多曖昧的色調，紅得發紫、紅得透綠、紅得滲出許多生命的疊影與虛幻。他的筆觸很硬，這些色彩不是簡單塗抹上去的，仿佛費了很大氣力，從起草到完稿，很難説他畫了多少層，更難説他需要畫多少層。如果説完稿的目標是什麼，那就是他要把畫面背後那些不能言説的東西表達出來凸顯出來，讓油彩與筆觸本身能夠發聲，奏出旋律。
作為60後畫家，智龍還少不了那一代人獨特的沉重。這和當下80後、90後沉迷于網路而形成的文化娛樂化與消費性截然不同。或許，在網路主義與消費主義再次吞噬了主體精神與個性獨立之後，我們在智龍身上解讀到的沉重，恰恰是他創作那些作品的代表著他們這一代人集體潛意識的思想根基，也是中國現代性藝術存在的時代理由與文化使命。
2011年3月27日星期日于北京22院街藝術區
（尚輝 中國美協理事、中國美協理論委員會委員、《美術》雜誌執行主編）
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