| 韓偉華=韓 張羽=張 段君=段
韓：中國當代藝術已經走過30年，這兩年大家一直以各種方式在慶祝著，覺得取得了很大的成果。就實驗水墨領域來看也是如此，30年來這個群體參與人數眾多，而且確實是精英群體。但是經過30年的篩選，我們發現在作品上站得住的人並不太多，有些藝術家的作品語言已過於老化，甚至已經退場了。然而，張羽先生的“指印”作品在新百家爭鳴的環境中卻被越來越多的來自世界各地的美術史家、評論家及收藏家公認，這種情況在當下中國藝術界非常少見。像繪畫、裝置、行為、觀念影像等種類的藝術中這麼多年都沒有出現這樣的情況。其中個別的，如90年代後期張洹先生的行為藝術，在經過一段時間的社會梳理後，達到了那個時期最重要的藝術家的公眾認可。從目前社會上對張羽先生作品的認知度和學術界的關注度來看，也是這樣的一個共識。從這一點上，我想聽聽新一代評論家段先生的看法，因為你是專門從事這方面研究的。
段：如果非常苛刻地從評論的角度來説90年代的實驗水墨，總體上的感覺還沒有在語言上達到建構，它只是純形式的東西，像劉子健或是類似劉子健的一些畫家他們都是點線面或者是墨塊的一些構成或拼帖。因為語言的建構它是跟方法論，跟背後張羽老師説的那種氣質是有關係的，是整個背後的文化和藝術理論的支撐，和你剛才強調的那種傳統的東西有特別的關聯。所以我覺得張羽老師在這段時間他能夠得到共識，是因為他背後有這樣的支撐，而且他走得非常遠，提供了有價值的研究。他徹底放棄了工具，我認為90年代實驗水墨還是停留在工具論的層面，比如説會用到一些特製的工具，甚至會用一些其他的各種各樣的表現技法來處理畫面，實際上那些東西都還是工具的結果。而張羽老師放棄筆直接用身體，用手指，脫離了工具的層面，他不是把自己的手當作工具，他是有觀念和背後的文化氣質來支撐的，我覺得這一點特別重要。中國當代藝術到現在開始強調語言的建構，90年代一直比較忽視這個東西，其實語言的建構是最大的一個問題。
韓：在2003年之前，大家對張羽先生的作品像《靈光》這樣一個團狀物非常熟悉，而且已經有很明確的定位。然而您又拿出了“指印”作品，並引起更大更廣泛的反應，但這在有些人看來您前後兩個時期的藝術創作是斷裂的，對於這個疑問您可否作一下説明?
張：當外界初看我的兩個時期的作品，似乎覺得這前後的兩個方式所呈現的作品好像並沒有直接關係。直觀上看《靈光》系列強調的是圖式，很明確的殘圓或破方。再看到指印的時候，混沌一片，好像覺得指印沒有什麼特指，找不到視覺上習慣的東西。因為我有意識的打破慣性，但實際上它們有著自身邏輯的緊密關係。《靈光》的殘圓就是“指印”中的一個點的放大。我的藝術創作來自我自身的實踐邏輯，我從事藝術創作30多年了，經常與理論家一起聊天，他們看過我的系列作品後感嘆説，你三十多年的水墨創作的全過程就是中國水墨發展過程的一個縮影。七、八十年代我還在畫人物畫，從寫實、表現到非具像一路走來，從中國畫到水墨畫再到現代水墨稱為的演變。水墨畫創作的方法都是傳承傳統的規則。
韓：是在八五思潮這個大的背景下。
張：對，就是那個時候，1985年我創辦了一本雜誌，叫《國畫世界》，那時候還沒有提出水墨概念，也根本沒有現代水墨這個説法，於是我就把副標題定為中國畫探索叢書。
韓：當時你就走在時代的前端了。與同時代的人相比較您已經走的很遠了。
張：我是從這樣一個發展過程走來的，所以我的作品一直強調探索，強調實驗。那時所謂的現代就是開放眼界，怎麼能夠有效地把西方的東西和中國的東西作連接。其實這個就是五四以來的，我剛才説的中西合璧的線路，徐悲鴻就是這樣一個線索的典型。那時候我們不知道該怎麼去改造它，現在來看完全屬於很表層的一種探索方向。由於編輯工作的原因我比一些畫家思考的要多。我面對的不僅僅是我自己，我在面對自己創作的同時，還要面對很多畫家作品，分析他們想什麼，在做什麼，我要作出自己的判斷，中國畫到底應該怎樣做才能夠突破。隨著發展，為了與國際的交流，便於討論與學術判斷，開始使用水墨概念。因為在這裡水墨是一種文化同時也是一種媒介，就像説到油彩一樣，它是一種媒介。
段：剛才韓偉華問張羽老師的“靈光”跟“指印”為什麼感覺會有差別，像是中間隔了一段似的，其實它們是有關聯的，我對張羽老師的作品挺了解的，實際上“靈光”就是指印的一個放大，你從畫面中會發現這個答案。所以我套用一句話，一件作品必須先是後現代的才有可能是現代的。這樣類推的話張羽老師的作品也必須要先是指印的才是靈光的。我們需要重新看待靈光的實驗性，從指印的方法重新看靈光的話，是具有很強的實驗性，它是現代藝術實驗的一種。
張：不少觀者認為實驗水墨就是放開了隨意畫，或者隨意嫁接西方元素，沒有限制沒有規則，將少數畫家因為畫不下去了而糊塗亂抹的行為視為實驗水墨的整體判斷。其實，實驗水墨的創造要求你對水墨要有足夠的認識，對材料的質性和質覺的深入研究。《靈光》的創造是對紙、筆、墨、水以及氣候的充分認識和把握，使我全面進入了水墨媒材內部。創作《靈光》的基礎方法來自我對傳統技術的認識，開花筆蘸清水亂皴是我的探索。
韓：這樣看來，您後期在各種情況下能自如的把握水墨媒材，完全和之前的水墨深入研究是分不開的。尤其值得注意的是您用清水開花筆亂皴和近期用手指蘸清水畫押，您是作了充分準備的。段先生對張先生《指印》作品與身體的關係，以及面貌上與西方極少主義相似而又不同，可否和日本物派的探索相比較來談。
段：我一直比較反對用中國傳統藝術理論來解讀張羽老師的指印作品，我還是希望用身體理論來進行作品解讀，為什麼談身體理論呢?在西方比如像非常著名的藝術家培根，他就在作品中非常強調身體的存在，他經常會畫一些這樣的畫面，畫面上會有一些嘴巴，耳朵，眼睛之類的圖像，一些人認為人的內在能量或者激情可以通過這些孔脫離自身衝出體外。實際上如果用這個理論來看待張羽老師的作品，他手指與畫面的接觸，實際上也就是一種身體內部的感覺。是某種衝動的，逃離自己身體的東西，如果更大一點説是想逃離傳統藝術的規則，跟紙面發生接觸，人和物之間的接觸，很希望今後能有時間用身體理論來深入探討張老師的作品。
韓：段先生的理論太過深邃、理性，觀者需要大量的知識準備才能進入呀!
張：段君剛剛説到了我作品中很重要的一個環節。《指印》作品的第一表達——行為!再一個表達是痕跡。我們應該直接探討當代藝術的表達與建構，這是最重要的。什麼是當代藝術的表達，而不是什麼是水墨藝術表達。其實，建構當代藝術，就是怎樣建構你自己的藝術。作為藝術家你可以使用任何媒介，完成你的藝術表達。我一直要求自己把你想説的東西説得要清楚，要以不可替代的方法去表達。媒介的選擇必須是準確的不可替代的，這樣媒介才能夠為你發聲，為你説出不一樣的東西來。
韓：眼前大家所看到的指印作品達到了一種極限，那麼接下來您再往下走，作品的面貌會是什麼樣的?是會事先設定還是會跟著感覺走?
張：我有自己的思考邏輯，我屬於相對比較理性的藝術家。我的理性在於對方法確認之後，對文化和材料的不斷認識，去調整下一步的工作方案。指印的創作過程就是這樣隨著認識的不斷深入而發展。我最早的指印是焦墨，希望留有指紋痕跡，以此確認身份。後來我做了紅色，紅色強調的是畫押這個行為的文化概念，還有就是紅色的象徵性。再後來是水墨，畫面呈現了灰色調，強調水墨的內在本質的精神性。水墨之後我開始用水面對宣紙，超越媒介，做極限挑戰。這一切隨自己認識論的發展自然而然。我喜歡挑戰極限，追求最高境界?藝術表達的最高境界是什麼?就是自然，能夠做到自然那就是最高的。水色指印，就是我追求的最高境界。我通過我的行為自然，還有象徵農業文明的宣紙自然，再加上水的自然，最後將作品懸置空間，自然之光的自然進入使指印作品達到了最高境界，最高品質。通過自然呈現自然。
韓：當自然之光爬上作品，您所控制的宣紙的起伏痕跡就呈現出來了。
張：光的變化是無窮的，沒有光就沒有了一切，沒有了指印的凹凸的變化，沒有了痕跡，也就沒有了品質和境界。自然之光，使指印作品呈現了它的自然。指印作品讓我真正體會到對品質、境界、精神的感受。
韓：西方的美術史方法論確實是行之有效，但在中國從事藝術，就必不可少要跟中國本土的文化發生關係，像道家的思想，禪宗的思想，這些是生活在這塊土地上的人所回避不了的。
段：張羽老師這種自然而然的方法，跟日本的物派，義大利的貧窮藝術有互通之處。
韓：張先生的指印作品更具品位，更耐人尋味，這與中國本身豐厚的人文資源和深厚的文化背景有關。
段：我們還是要考慮到他們的差異，考慮到背後的哲學，宗教的背景。日本的藝術可以明顯看出來跟禪宗有關係，或者跟他們本土的神道教有關係，義大利的貧窮藝術肯定跟當地社會問題，還有它的基督教背景有關係，這些都會帶來作品的差異性。張羽老師一直強調氣質和“品”。並通過這樣的追求使自己的藝術實驗進入當代，這是一個從水墨出發而進入當代的典型案例。
韓：品評的方法應該是中國獨有的，由古代文人建立的評畫制度。神、逸、妙、能在不同時期會有不同的排列法則。
段：把傳統的理論用來評論當下的作品肯定是不合適的。
韓：中國傳統評畫理論雖然不能完全對位當下中國藝術，但我認為這個因素肯定要放進去。拿現在來説中國的文脈也還是沒有割斷的，強大的文明傳承基因還依然在當下發生作用。試想中國的經濟和政治在若干年後的國際舞臺上越來越重要的話，中國人所樹立的某些藝術標準也會隨著增大影響更多的他人。
張：這些東西不是作為我們學術評判的標準，我們對方法論的認識在不斷深入。有很多東西需要重新認識，新的方法一定要建立，方法的獨特性將會帶來表達的獨特性。由此可見藝術是發展的，不是繼承的。繼承是一種感受，是一種氣息。其實面對傳統，就如同站在斷橋上，從橋的這邊遙望橋的那邊。遙望那邊的氣息，感悟對面的氣質，把那種氣質轉換為今天當代人的認識。現實主義、超現實主義、抽象主義、表現主義、抽象表現主義都是西方的方法，那麼，我們的方法是什麼!
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