| 文\魯虹
在全球化的時代，不同文化的交流越來越頻繁。如何面對不同文化之間的正常碰撞，並使之成為一種歷史性的機遇，而不是災難，就成了每個藝術家與文化學者必須嚴肅思考的問題。前幾天，我收到了中國美術館發來的出席劉國松學術研討會的邀請函，雖然我對上面所寫的兩個學術研究主題都很感興趣，但我還是要偏離主辦方發給與會者的這兩個論題來談，也就是想結合劉國松先生的創作實踐來談談一個中國藝術家應該如何正確處理傳統文化與外來文化關係的問題。通過這一例子我希望説明的道理乃是：在我們今天生活的世界上，拒絕外來文化影響，進而創造純而又純的文化或藝術，正如放棄傳統文脈去全盤照抄外來文化或藝術一樣，都是沒有意義與前途的。因為前者會使人變得狹隘偏執與毫無創造性，後者則會使人喪失文化的根性與原創性。在這方面，劉國松先生早在上個世紀60年代就為我們做出了很好的榜樣，而且，這榜樣在今天仍然有著學習借鑒的意義。
接下來，就讓我們來看看劉國松先生如何既努力向西方現代藝術學習，又很好地與傳統保持著有效的聯繫，以至逐步形成了個人藝術面貌的吧。
劉國松先生的藝術年表告訴我們，從1951年至1956年，他在台灣師範大學美術系學習。上大學二年級時，因對缺乏活力與創造力的國畫失去了興趣，他把全部精力放在了對西方現代派大師，如塞尚、凡高、馬提斯、畢加索等人的學習研究上。1956年後，他積極組織了“五月畫會”，此外，主要是在探索具有水墨意味的抽象油畫。由於受康定斯基與克利的影響，特別是後者關於“藝術不是為再現可見事物，而是要變不可見為可見”的論述，劉國松在更高的層次上，向他所熟悉的重“神似”、講“意境”的中國美學思想靠近。於是，他的繪畫也從表現性的具像風格發展成符號化的意象風格。應該説，這一段歷史顯然對劉國松影響深遠，讓他受用不盡。因為，從現代派大師的思想中，劉國松不僅學到了全新的，他以前不知道的藝術理念，還學到了敢於創新、追求藝術自由境界的精神。自1961年起，也就是十年以後，劉國松重新開始了水墨畫的探索。但他既沒有重走傳統水墨畫的老路子，也沒有以水墨媒介去簡單抄襲西方抽象繪畫，而是從個人的感受出發，尋求將二者加以合理嫁接。在這樣的過程中，他提出了系統的藝術理論，如“革中鋒的命，革毛筆的命。”“先求異，再求好。”“無法之法，乃為至法”“畫若布弈”等等，此外，還開發了一系列新媒材與新技法，如“劉國松紙”“水拓法”“漬墨”等等。我很同意批評家嚴善淳的看法，即“雖然劉國松這時的藝術戰略可能是受到趙無極的影響，但在具體的表現形式上，我們還是可以明顯地看到他們之間的區別。”（1）客觀地看，劉國松真正建立了屬於自己的藝術風格是在1964至1965年，他這期間推出的作品，機智地將西方抽象表現主義的思想觀念與宋代山水畫藝術境界相結合，所以受到國際藝術界的廣泛關注與高度好評。正如一些批評家所指出的，這是以中國傳統為根基的抽象形態繪畫，不僅表現了天人合一、虛靜忘我的藝術境界，還成功地拉開了與西方抽象繪畫的距離。事實上，劉國松先生所確立的這一優秀傳統對後來的台灣藝術家，包括大陸一批抽象水墨藝術家都有著不可低估的巨大影響。特別是對於後者尤其如此，我記得在80年代初，當劉國松的展覽在大陸展出時，讓許多年青的水墨藝術家如黑夜裏突然見到了明燈一樣，找到了新的出路，當時他們正在為如何超越官方現實主義與傳統水墨而苦惱。劉國松的探索使他們將眼光投向了抽象水墨，大大打開了創作的思路。此後才有了谷文達、劉子建、張羽、石果等人作品的相繼出現。劉國松是通過西方重新發現了東方，而且在相互融合中再造了東方。很明顯，沒有對外來藝術思想的合理借鑒，沒有對傳統文化必要的清理，劉國松根本不可能為當代中國奉獻如此巨大的藝術成果。現在一談到抽象藝術，就有人説古已有之。問題在於，儘管中國傳統藝術中有很多的抽象因素，但從來也沒有走到徹底抽象的地步。恰恰是有西方搞抽象藝術在先，劉國松與中國的一大批藝術家才有可能用全新的眼光去重新審視傳統藝術中的現代因素。對於這一基本前提，人們是不能忘記的。劉國松先生藝術的意義在於：當頑固死板的傳統主義者在強大的西方衝擊下拿不出應對性方案且顯得束手無策時，他卻機智勇敢地用自己的藝術探索使長期封閉在中華文化圈內、具有過去時態特點的傳統水墨畫，産生了偉大的變化，而且，它既適應了當代文化的需要，也走向了世界。這的確非常了不起。也許，少數執著于傳統文人畫藝術標準的人至今也不喜歡劉國松先生的藝術，但誰也不能否認，他的藝術如今已經成了民族傳統乃至世界文化的重要組成部分。劉國松先生的藝術還明白無誤地告訴我們：首先，傳統終究是創造出來的，任何抱殘守缺、泥古不化的做法，都只會使傳統走向衰落或死亡；另外，在推進傳統性向現代性轉換的歷史進程中，一定要超越東西方二元對立的價值模式。即一方面要大膽學習西方藝術中有價值的東西；另一方面還要努力從傳統中尋求具有現代因素的東西。而這一切只有在多元文化的碰撞與交融中才可以做到。在一個全球化的文化情境中，我們既不能像“原教旨主義者”一樣，以維護傳統純潔性的名義，拒絕學習外來文化；也不能像“民族虛無主義者”一樣，以追求現代化的名義，全盤照抄外來文化。否則，我們將無以在凸顯民族身份的同時，參與國際性對話。與此相反，任何頑固堅守單一的、原生態的民族藝術形式的做法，或者是盲目模倣西方現代藝術的做法，都是斷不可取的。其實，在傳統文化與外來文化之間，尚有大量的空白地帶可以讓我們去馳騁、去發揮，我們根本沒有必要狂妄自大和妄自菲薄。
像劉國松一樣，由不同文化相互碰撞而導致新藝術樣式出現的例子舉不勝舉。但有一點是很明確的，即無論這些例子是如何的不盡相同，卻分明昭示了如下道理：文化上的差異性與不一致，常常會激發人們進行批評與探討。在這樣的過程中，不同文化中的人們，將可以學習到許多新的東西，而這在單一文化的框架內顯然是無法産生的。因為，由此出發，人們既會從一個全新的角度反觀傳統，又會用外來文化補充本土文化所欠缺的東西，而這很可能使我們站在一個全新的高度上。
在這裡，尤其要注意防止狹隘的文化民族主義與數典忘祖的文化犬儒主義。在前者，十分偏執的人們由於設定了本民族文化就一定比外來文化優越的基本前提，所以，他們總是固守在封閉的框架內，不僅自己拒絕接受任何外來文化，還狂熱地反對別人對外來文化的合理借鑒。在他們的思維邏輯中，學習外來文化等於反民族與反傳統，而他們評價作品的標準除了來自傳統，還是來自傳統。但他們的問題是，當他們以傳統的方式繼承傳統時，根本沒法子提出由傳統向現代轉換的革新方案，這使他們並不能完成發展傳統與更新傳統的歷史使命。再來看後者，由於一些人設定了外來文化就一定優於本民族文化的基本前提，所以，當他們自覺不自覺地成為西方文化的“傳聲筒”與“影印機”時，同樣不能提出由傳統向現代轉換的革新方案。與劉國松先生相比，他們差得太遠了。英國哲學家卡爾．波普爾説得好“如果碰撞的文化之一認為自己優越于所有文化，那麼文化碰撞就會失去一些價值，如果另一種文化也這樣認為，則尤其如此，這破壞了碰撞的主要價值，因為文化碰撞的最大價值在於它能引起批評的態度。尤其是，如果其中一方相信自己不如對方，那麼，如信仰主義者和存在主義者描述的那樣，向另一方學習的批評態度就會被一種盲目接受，盲目地跳入新的魔圈或者皈依所取代。”（2）
運用卡爾·波普爾的方法論看問題，我們可以發現，所謂中華文明在歷史上正是通過與印度文明、蒙古文明、伊斯蘭文明、滿清文明、西方文明的碰撞，才不斷形成了新的文化特徵，並具有了長久的生命力。在經濟全球化的歷史進程中，在高新科技飛躍發展的今天。不同文化的相互碰撞已經成了不可避免的事情，它給我們帶來了兩方面的後果：挑戰與機遇。不努力應對新的挑戰，就會在很大程度上放棄發展的機遇。因此，向劉國松先生學習，懷著寬容的態度尊重不同的文化傳統，應該是一個現代人必備的基本素質。如果把本土化情緒與大中華意識誇張到不恰當的地步，只會使中華文明在封閉的框架與缺乏碰撞的情況下走向滅亡；反過來，如果一味地照抄外來文化，則會使中國文化淹沒在外來文化的汪洋大海中。更加糟糕的是，作為民族凝聚力的中華文明將逐漸趨向滅亡。劉國松先生的創作實踐在很大程度上説明瞭這些，我們必須很好地面對與研究他所創立的傳統。最後，我想以北大著名教授王寧先生的一段話來作為此文的結尾，因為他的話對不同文化如何進行對話，提出了十分正確的態度：
“我們所需要的是既超越狹隘的民族主義局限，同時又不受制于全球化，與之溝通對話而非對立。毫無疑問，21世紀文化發展的新格局是不同文化之間經過相互碰撞後達到對話與某種程度的共融，而不是塞繆爾·享廷頓所聲稱的‘文化衝突’。中西文化交流和對話，決不存在誰吃掉誰的問題，而是一種和諧但同時保持各自的文化身份的共存共生的關係。這就是我對全球化時代的東西方文化對話和交流的發展趨勢所抱的樂觀態度。”（3）
注：
（1）見《從劉國松與谷文達的比較中看現代水墨畫發展的文化情境》，載《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯》，台灣美術館編，P185，民國83年。
（2）見《框架的神話》，載于《通過知識獲得解放》，P82，中國美術學院出版社，1996年。
（3）見《全球化時代的東西方文化對話》。載于《中國文化報》1999年3月20日。
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