| 胡一川《到前線去》 力群《飲》 凱綏·珂勒惠支《犧牲》 黃新波《城堡的克服》 一個文人和一群畫家的關係，和一段藝術史的關係，如魯迅和木刻家那樣的交誼，那樣的美談，此前的中國，沒有過，此後，也沒有了。十九世紀的法國，波德萊爾和馬奈、左拉與塞尚及印象派畫家，都有過珍貴的關係；十九世紀的俄國，別林斯基、斯塔索夫，和文學家藝術家也有過珍貴的關係，托爾斯泰與列賓的關係，更是形同父兄；二十世紀上半葉，畢加索和阿波利奈爾的關係，和薩特的關係，和阿拉貢的關係，杜尚和超現實主義同仁的關係，也都是美談。二戰以後，資本主義文化市場逐漸沖淡了這種關係，而冷戰之時的蘇聯和中國，則因為傲慢的權力網路，銷毀了藝術家之間真摯美好的關係；到現在，則是集體性的機會主義，犬儒主義，彼此嫉妒，彼此冷漠，彼此裝，頂多，是彼此客客氣氣。
力群《飲》
□陳丹青
談論魯迅和藝術的關係，我想大約説幾點：其一，是魯迅的偏愛和品位。其二，是在魯迅的時代所能看到的藝術、所能發生的藝術中，魯迅做出的選擇。第三，魯迅和民國時代的藝術家如何相處。
以我們所能知道的資料，除了在江南水師學堂和日本仙臺醫學院那點可憐的學歷，又聽過一陣子章太炎的講席，此外，魯迅沒有上過一天藝術學院，沒有一個美術老師。在他的時代，具有現代性的中國藝術學院尚在初級階段，魯迅和當時主流藝術圈，幾乎不來往。可是在我能夠讀到的民國文藝言論中，魯迅是一位最懂繪畫、最有洞察力、最有説服力的議論家，是一位真正前衛的實踐者，同時，是精於選擇的賞鑒家。魯迅公開的文學生涯，不到二十年，壽命不及六十歲，他頂多分出十分之一的精力與時間，賞析藝術，結交藝術家，可是經他染指的美術文論與繪畫實踐，卻比民國時期最著名的美術海龜派，更有影響，更經得起時間的考驗。
1、魯迅培植的左翼木刻，不但依舊生猛、強烈、好看、耐看，而且毫不過時。
1998年，紐約古根海姆現代美術館舉辦西方世界第一次中國美術大展，其中1900年到1980年的專題展，集中了民國與共和國幾代人具有代表性的國畫、油畫、版畫和書籍裝幀。民初那代人的新國畫，既過時，也比不得古人；徐悲鴻林風眠的早期油畫，雖然令人尊敬，但也過時了，而且在紐約的語境中，顯得簡單、脆弱，而且幼稚。使我吃驚的是，由魯迅一手培植的左翼木刻，包括魯迅自己設計的幾件書籍裝幀，不但依舊生猛、強烈、好看、耐看，而且毫不過時，比我記得的印象，更優秀———縱向比較，左翼木刻相對明清時代的舊版畫，是全新的，超前的，自我完滿的；橫向比較，與上世紀二三十年代德國、英國、蘇俄，以及東歐的表現主義，完全是對應的，除了技術略顯粗糙，論創作的動機、狀態，甚至品相，與歐洲同期的同類作品，幾乎同一水準。在那項展覽中，二十世紀的中國油畫頂多只有文獻價值，惟左翼木刻和幾份書籍裝幀，剛健清新，品相端正，可以拿得出去，放在世界上，有神氣，不丟臉，是一份可觀的交代。
大家知道，這些左翼木刻最初的鼓吹者、最終的判斷者，就是魯迅。沒有魯迅，這份成就是不能想像的。魯迅死後，年輕木刻家在延安繼續創作了不少活潑的作品，但漸漸成為政治宣傳，1949年後，全部教條化，再之後，和魯迅所有學生一樣，或者挨整，或者凋謝，他們短暫的黃金時代，就是和魯迅一起玩耍的五六年。
魯迅從小喜歡繪畫。他看待繪畫的眼光非常開闊、銳利，又非常貼己、克制，始終在自己偏愛的、可把握的尺度內，選擇並議論繪畫。從幼年的《三海經》木版畫刻本，中年晚歲的編印《北平箋譜》，以及對西歐蘇俄前衛版畫的迷戀，魯迅終生偏愛版畫，尤其木刻。木刻的易於複製、傳播，木刻的所謂大眾性與革命性，被左翼史論，也被魯迅自己，十二分渲染了，但魯迅的天性，魯迅的文學筆調，這種筆調的黑白質地，從來是木刻性的，出於他天然的稟賦：簡約，精煉，短小，在平面範圍內追求縱深感。熱衷於版畫，是魯迅文學趣味自然而然的延伸與遊戲。日本，又是版畫的國度，魯迅的繪畫品味，日本，或許是可以追尋參照的另一個資源。
2、魯迅比留學歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更了解西方藝術正在發生什麼以及為什麼發生。
我有興趣但比較茫然的點，是魯迅對西洋主流藝術的態度，還有，是他如何往來于新藝術觀念和舊文人的趣味之間。
民國初年，西洋文藝比較規模宏大、技術繁複的藝術，譬如長篇小説、交響樂、油畫，陸續介紹進來。在魯迅成名的近二十年間，留學英美歐洲大陸的胡適、徐志摩、林風眠、劉海粟等等接受西洋文藝熏染的新派人士，學成歸國，陸續發生影響。魯迅，一個敗落的舊家子弟，一個清末鄉鎮文人，一個留日學生，一個多半從日譯本了解歐美的知識分子，一個幾乎終身穿長袍的江南人，一個寫出中國第一冊現代短篇小説集的文學家，很自然地，會對這批意氣風發，西裝領結，會説英語、法語、德語的歐美派，作出自己的回應與判斷。
以魯迅的老成與自負，以他的文學盛名和文藝視野，他沒有盲目折服於早期歐美派的洋腔，且程度不同地看輕他們，懷疑他們。他曾輕微嘲笑徐悲鴻，對青年林風眠個展的邀請，默然回避。如他一貫地藐視權威，他樂意和貧窮無名的左翼小傢夥玩耍，卻疏遠那些在當時即負專業聲譽的新派藝術家。魯迅獨具只眼，他所屬意的小青年，如陶元慶、司徒喬、羅清幀、李霧城、陳煙橋等等……日後都被證明是民國年間無可替代的傑出者，不遜於當時的名家。總之，抱持世界主義觀念的魯迅，在情感上是個民族主義者，他從不迷信從西洋回來的人，而樂意看重本土的無名藝術家。
在知識的層面，魯迅卻不為意氣所左右。早在日本時期，魯迅或許即讀到當時可能讀到的西洋文藝史，在他早年的文言史論中，具備異常廣闊的世界性眼界，並給出準確的見解，形之於美文，是迄今難以超越的一流文藝啟蒙。二三十年代，直到去世，魯迅每年購藏當時版本昂貴的西洋畫冊，其間，編譯了《近代美術史潮論》。魯迅做學問，向來謹嚴，晚年他應左翼的挑釁，認真研讀唯物史，同樣，鋻於上世紀初在西方展開的前衛藝術，自立體派、野獸派到超現實主義，均為他所矚目。在三十年代，魯迅的視野與當時歐洲的實驗藝術，幾乎是同步的，論訊息與理知的制高點，在繪畫上，他比留學歸來的徐悲鴻劉海粟一輩，更了解西方藝術正在發生什麼，以及為什麼發生。在他後期的雜文中，但凡説及西方的當代藝術，他于法國德國的新繪畫，居然不隔，而每有引述，都是平視的、客觀的、抱持優美的、有所不知的業餘姿態，既不褒揚，也未輕率貶斥：他所嘲笑的，都是本土文藝人的淺薄之談。
而在這等寬廣的視野中，魯迅從不濫用自己的聲譽和影響，發表喧嘩藝壇的宏論。從介紹西洋繪畫的開初，他就懂得在龐大的西洋美術全景觀之中，選擇個案。譬如德國的珂勒惠支，譬如波蘭的梅菲爾德，譬如英國的比亞茲萊。他像真正精通藝術的老派文人那樣，從來只談藝術家，只談個案。考察魯迅矚目的繪畫個案，同時構成魯迅自己這一個案：在文學與思想方面，歷來總是強調、誇張魯迅戰鬥的一面、決裂的一面、政治正確的一面，忽略他文學中閒適的一面、遊戲的一面、頹廢的一面。他所選擇的繪畫個案，正好印證魯迅的陽性與陰性，印證魯迅性格中豐富的基調：珂勒惠支是深沉的、悲劇的、濃黑色的、自覺歸屬無産階級的；梅菲爾德是熱烈的、神經質的、敏感於陰鬱的力度，傾向自我毀滅；而比亞茲萊是情色的、戲謔的、沒落的、頹廢的，屬於一戰前後的歐洲資産階級文明……在魯迅偏愛的中國藝術中，秦漢的石像、瓦當、銅鏡、拓片，質樸高古、凝練而大氣，是魯迅趣味的一面；他與鄭振鐸反覆甄選重金刊印的《北平箋譜》，精雅而矯飾，格局之小，氣息之弱，私淑氣之重，無以復加，是明末清末文玩工藝趨於爛熟的産物，又可見魯迅私人趣味的另一面。而在魯迅所扶持的青年木刻家群，魯迅從未主張一律，竭力慫恿各種題旨與風格，日後被稱為革命戰士的左翼木刻家，其實有許多可喜的作品被埋沒遺忘了，同時被遮蔽、被抹殺的，是魯迅無比細膩、往來無礙的品味與教養。
3、懸想當年魯迅對中國文藝異常冷靜的不以為然，我願和他一樣保持沉默。
一位開中國現代文學的先驅，一位被尊為文化旗手的大將，一個被毛澤東舉為聖人的形象，這是我們被告知的魯迅。可是看看魯迅私藏的畫冊，看看他臨死前尚且挂在墻頭的西洋女裸體版畫，就知道比起那些嚇人的高帽子，活的魯迅多麼可愛、豐富，多麼懂得各種各樣的藝術。
民國新文藝轉型時期，魯迅頂頂難得的態度，是他的現實感。這種現實感，基於他對自己的能量的把握，也基於他對民國時期整體文藝生態的清醒認識。他在盛名之際幾乎放棄短篇小説，他看清長篇小説的內在規律，從未輕率染指。他始終主張新文學的首要的功課，是老老實實翻譯經典，所以身體力行，聯合同好，以日文與德文譯介外國的作品。雖然他從未去西歐親眼瞻望文藝復興以降的經典繪畫，但以驚人的直覺，他知道，在當時落後紛亂的中國，在美學淵源完全相異的文化之間，富貴而龐雜的油畫藝術，難以在當時的中國開花結果。他敏感到相對簡易的木刻，能夠直捷移取歐洲繪畫的部分經驗。這和他一開始就留心弱小民族的短篇，適合師法，言説本土的真實，是一個道理。和五四一代許多激進的、沉醉於宏大命題、宏偉計劃、喜歡大肆聲張的啟蒙者不同，魯迅向來姿態很低，動作審慎，對自己，對別人，都要求從小型的、簡易的事情做起，一步一步來。他懂得那麼多，可是每件事都是認真仔細弄好了，只拿出來一點點。
以我的揣度，魯迅推崇木刻，除了品味、偏愛，除了前衛的激情，還有更深的、他未曾説出的理由，這理由，基於他對中國的深刻的觀察：如同他對歐美議會式的憲政文化能否移植中國，自始抱有懷疑，他對西洋繪畫，包括那些形制龐大的歐美文藝能否契合中國，也向來懷疑。但他並未公開地、武斷地表達這懷疑，在他某些偏于樂觀的、五四式的政治想像中，蘇聯曾經是他的參照與希望———沒有人在魯迅的年代超越這種希望，包括早期的胡適———可是在這些近於輕率的想像中，請注意，不包括魯迅對未來中國的文藝想像。
出於非凡的文化自覺，魯迅既不相信中國古代經典還能作為新時代文藝的資源，也從未以世界主義、以他一貫健康明朗的西化立場，樂觀預言西洋藝術在中國的前景。我注意到，即便魯迅的懷疑主義遍及不同的領域和問題，但他對文藝，對文藝的西化，十分審慎。他不忌諱政治判斷，並曾經犯錯，但在文藝問題上，他僅僅輕快地嘲諷，卻不使自己的判斷離譜而失據。他太懂藝術了，他不願自己犯錯———除了文藝的大眾性，我們沒有機會聽到魯迅做出文藝方向的大敘述。我猜，不是因為他忙，不是因為他矚目于更大的是非，而是，我以為，正是在他熟稔的、最能把握的文藝中，他深知什麼是不可把握的。
在他大量寫給畫家的私信中，他偶爾提醒這種不可把握的文化感，譬如油畫，他説中國連美術館也沒有，不見真跡，學油畫，只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于木刻青年的成績，但從未真的滿意過，始終懸著高的標準，時時指出其中的幼稚和淺薄。他談及自己的小説，青年的木刻，只看做小把戲，假定是在試驗的、過度的階段，在推介與評價時不説半句狂妄的話，這不僅是謙虛，而是，他真懂藝術。
以魯迅當年的聲譽，各路人馬誰不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的質地，他就不肯茍且。我記得施蟄存回憶魯迅請他刊印一位蘇俄文藝家的銅版畫肖像，單是校樣，魯迅挑剔又挑剔，以至反覆四次，最後勉強同意，弄得年輕的施蟄存有點嫌煩。魯迅自費印製的版畫集，那是精美雅致，至今也沒有哪個版本可以相比。而他為介紹與銷售書寫的廣告文字，全是再平實不過的話，半點不肯吹牛。
七八十年過去了。西洋繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影……在中國有了為數可觀的專業學院和機構，培養好幾代人才，出現無數長篇小説，無數油畫，還有大量音樂、舞蹈、戲劇和電影。我們有無數理由説，西洋藝術的移植，遠遠超過民國初年的想像，不但在中國生根開花，而且大有成就。我無能、也無法質疑這份成績單，評價這份成績，是過於犯忌的事情。但我懸想魯迅的標準，懸想他那些沒有説出的話，懸想他對中國文藝異常冷靜的不以為然，和他介於譏笑和寬厚之間的那種無所謂，我願和魯迅一樣，保持沉默。
4、朱光潛宗白華是高不可及的美學權威，我試圖通讀他們的著作，不幸一個字也不記得了。
姿態放得很低，要求舉得很高，做事的人他非常看得起，做成的事他總是不滿意，這是魯迅的一貫。他評論文學，尤其是繪畫的文字，其實很有限，但我異常珍惜他四兩千斤、隨手撩撥的説法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很體貼。我不知道此後還有誰能像魯迅那樣書寫文藝評論———好比他一開始就找到自己的小説語言，魯迅留下了迄今最漂亮的批評語言，通俗，平實，高貴，富有見解，十二分精確，亦且處處留有餘地。在我們一代，朱光潛、宗白華，是高不可及的美學權威，我試圖通讀他們的著作，不幸一個字也不記得了，可是譬如關於朱光潛説及希臘雕刻或陶淵明詩句的“靜穆”，魯迅在《題未定草》的某一段做了千把字的回應，我卻讀了不知多少遍，至今記得，而因此學會怎樣審慎地判斷，怎樣看取藝術的各個面向。他給柔石《二月》寫的小序，他給木刻展覽寫的前言，他評述陶元慶的短文，他給小朋友的大量書信，充滿散裝的觀點和智慧，是藝術家頂頂需要聽取的良言。在過去百年的文藝家中，魯迅是罕見的一個人，從來不相信系統，卻通達歷史，從來不相信術語，卻開口就咬住問題。他以一種偉大的業餘感把握藝術，又像精通法術，卻可愛地誠實地裝糊塗的人。至少，我本人，在魯迅的言説中所能學到的教益，遠遠多於五四迄今所有著名文藝家、文論家。但凡有所問題，有所見，我不會希望聽到朱光潛宗白華們怎樣想，不會試圖在如今的專業美學家史論家那裏尋求解答。我總會想到魯迅，並在他那些早已讀過的散裝的語言中，再次發現清晰的指點。
所以，最後，我想説，魯迅死後，直到今天，中國的文藝界、文藝人，再也沒有，也不可能遇到一位像魯迅那樣清醒的旁觀者、熱情的介入者、精彩的議論者，並且居然是自己掏錢、四處吆喝的贊助者。就我所知，一個文人和一群畫家的關係，和一段藝術史的關係，如魯迅和木刻家那樣的交誼，那樣的美談，此前的中國，沒有過，此後，也沒有了。我們知道，十九世紀的法國，波德萊爾和馬奈、左拉與塞尚及印象派畫家，有過珍貴的關係；十九世紀的俄國，別林斯基、斯塔索夫，和文學家藝術家也有過珍貴的關係，托爾斯泰與列賓的關係，更是形同父兄；二十世紀上半，畢加索和阿波利奈爾的關係，和薩特的關係，和阿拉貢的關係，杜尚和超現實主義文學同仁的關係，也都是美談。二戰以後，資本主義文化市場逐漸沖淡了這種關係，而冷戰之時的蘇聯和中國，則因為傲慢的權力網路，銷毀了藝術家之間真摯美好的關係；到現在，則是集體性的機會主義，犬儒主義，彼此嫉妒，彼此冷漠，彼此裝，頂多，是彼此客客氣氣。
這時候，民國年間魯迅和一群小傢夥的關係，就成了新中國新藝術的傳奇。魯迅太喜歡繪畫了，他要是活轉來，以他的熱心腸，怎麼跟大家來往呢？以他那點學歷———我猜他連一份結業證書都沒有———他來給藝術研究院看門的資格都沒有，怎能結交我們這些文藝教授、文藝學者，或者帶著博士頭銜的藝術家？我猜，在今日的中國，魯迅只能走開去，和藝術沒有關係。
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