| 文\顧振清
藝術家李青涉獵的媒介很廣泛，油畫、裝置、攝影、錄影等等，都是他運用自如、交替玩轉的遊戲工具。但李青對待藝術遊戲的態度十分主動、專注，直至從遊戲中提煉出一種精神。這種精神也許就是當代藝術的一種中國方式。
早年習作中，李青畫過畫中畫圖式的油畫，也對馬格利特的畫感過興趣。由於繪畫的觀念如反映論等等一直是他質疑、追究的對象。而畫中畫中所牽涉的超文本連結，既有名實之辯，又涵蓋著真實、虛構、真實的虛構、虛構的真實等多層次的複雜語義。這種意義的迷宮卻讓李青糾結至今。
歐美當代藝術史表明，無論外部環境如何變化，藝術總是在不斷流變、創新中成長。歐美當代藝術有其自身的文化演變邏輯，更有其自身推進、發展的根本性的文化動力，即在在自我批判和自我否定中不斷超越具體問題、不斷跨越既有邊界。唯此，歐美當代藝術至今延續著蓬勃的原創活力。中國當代藝術的特點是相容並蓄，不但善於拷貝、移植和學習，而且也擅長改良、轉換和自主創新。當下，中國當代藝術呈現為一種多元並存的開放性藝術生態。中國既有歐美舶來的從古典藝術到現當代藝術的一整套技藝、方法、形式規範、乃至藝術標準；又有一個複合、交織著現當代價值觀卻又合乎中國國情的本土藝術體系，迥異於歐美；同時，還存有一種仍很強勢的、混合著各種中國傳統藝術力量的現實遺存。李青和中國年輕的藝術家一樣，不得不面對當代藝術的全球語境以及複雜、微妙的中國生態。許多原則性文化問題時時橫在面前，讓人無可回避。究竟是先從中國出發，再參與全球語境？還是反其道而行之？中體西用為先？還是西體中用為先？李青所面臨的兩難選擇，也有可能變成雙重機遇。藝術變革的個中問題重重繁複，但李青卻以一定之規來回應、處理。他十分率性地從自身出發、開發自身資源，直截了當地把自主創新當作自身藝術的方法論和精神內涵，並一口咬定。
事實上，在蘇俄藝術家羅欽可1923年喊出“繪畫已死”口號之後，油畫在自我批判和否定的文化邏輯中又存活了數十年。然而在當下，誰若再想在繪畫的條條框框之中尋求突破或創新，確實沒多少勝算可言。畫畫的難度，反而激發了李青喜歡遊戲的天性。李青反顧、反省自身，深知自身儲備中除了習得的知識以外，別無長物。唯有兒時的遊戲經驗令他沒齒難忘。在創作的起步階段，李青就自覺地拿視覺遊戲的經驗來説事，反倒收穫了一個自由自在的遊戲心態。遊戲的精神就是無論輸贏，重在挑戰。李青利用遊戲精神，舉重若輕地激活自己的思想，解放自身的主觀能動性、機動性。他敏銳地發現自身時代賦予他的獨特優勢，即數位技術、文化全球化等等新因素、新語境。於是，他嘗試憑藉最新的數位成像技術和最古老的手工繪製法的雙重手段來挑戰畫面、質疑過去，再順便塑造自己。對李青的藝術訴求而言，當代藝術的前前後後、裏裏外外並無太大分別，要緊的是推出屬於他個人的自主創新方式，建構他自身的藝術道路和價值實現空間。
2005年啟動的《大家來找茬》系列油畫是李青首批重要作品。這批作品都是作對成雙的二聯畫，玩的就是一種視覺比較、對照遊戲。這種圖像找茬遊戲是一款經典的兒童練眼、動腦的益智遊戲，其要點就在於看圖人是否能夠快速辨別兩個圖像的不同之處，由此訓練讀圖的洞察力和辨識力。李青《大家來找茬》系列一概以數位成像技術打底，再以繪畫加以完成。富於激情的表現性筆觸使作品極具繪畫性，使之成為不折不扣的油畫。《大家來找茬》系列中給觀者所呈現的第一觀感是兩幅並置在一起的相互雷同的畫面。大致相同而又多處不同的兩幅油畫，直觀讓人迷惑，再觀又耐人尋味，去辨識畫中的機關和奧妙。藝術家這種方法論前置的手段從接受心理學角度一舉改變了通常的藝術觀看制度。面對李青作品，觀者往往從作品觀看者的被動角色不知不覺地轉變為視覺遊戲的主動參與者。其實，李青圖像找茬遊戲的視覺提示，就是要從這種視覺訓練的原始方法入手，迅速引導觀者關注他賦予作品的方法論和價值觀，而不是僅僅停留于對繪畫表面技藝的鑒賞。李青的油畫語言具有表現力，他塑形的手法、色彩的渲染，深得學院派藝術的精髓。然而，技藝的習得和靈活應用沒讓他沉迷於此，反而他獲得了一種突破匠氣的自信。《大家來找茬》系列油畫的出世，既印證了李青的早熟，又讓他獲得了觀念藝術脈絡上的一個結結實實的起跳點。在這個系列中，他刻意顛覆的是中國學院派油畫一種陳年慣性，即重繪畫技藝、而輕精神內容。李青日益重視表達繪畫的觀念，借重繪畫觀念的視覺流變和轉換來探求個人的藝術出路。但就中國當代藝術而言，李青這種明確把視覺心理和視錯覺經驗當作追究對象的系列畫作，與顏磊2002年、劉韡2003年啟動的油畫創作一道，構成中國藝術家借用數位技術在觀念繪畫領域的一種自發的早期探索。
李青《大家來找茬》系列油畫所傳達的觀念語境，強調是與不是、似與不似之間變化及其重要性。二聯畫中蘊含了針對觀者的雙重挑逗。首先，觀者會在兩幅相似作品的相異之處找到比較、辨別的快樂。李青故意“賣個破綻”，通過二聯畫表面那明晃晃、昭然若揭的幾處人像、事物的不同形跡，來導引出相似畫面之間深層次的截然不同。《大家來找茬》系列二聯畫中，李青在手繪筆觸的差異化運用中大打的埋伏。比照兩個畫面的形象，粗看處處相似，細端詳，卻筆筆不同。古希臘哲人云“人不能兩次跨入同一條河流”。同理，李青二聯畫的彼此相似是相對的，不似卻是絕對的。絕對的不似恰恰表明所有的手工筆觸的自身價值。在此意義上，一道道彼此永不相同、卻缺乏意義的筆觸，也就成了僧侶口中稱誦的一句句經文，記錄了一種時間和空間的刻意耗費。
其次，李青兩幅猶如雙胞胎似的油畫，誰是原版？誰是有折有扣的拷貝？觀者按自身觀賞習慣，由左至右，或由右至左地觀看，自然會有關於原版、拷貝的兩種截然相反的心理假定。但是藝術家並沒有事先規定觀看順序，也沒有交待二聯畫中哪幅先動手、哪幅後完成。其實李青只是提示一個視覺遊戲的情境而已，他並不想掌控作品的闡釋權，而這種權利拱手讓給觀眾。這種預設使他的作品極具開放性。觀看李青《大家來找茬》系列油畫，觀眾産生所謂仁者見仁、智者見智的解讀歧義，完全是情理中事。從李青的圖像譜係中探究他暗藏在《大家來找茬》系列中的主觀線索，有時也是一種一廂情願。李青的圖像資源既來自他的日常生活，又來自電視、網路所傳達的國際政治現場畫面。其中，尋常的圖像是他所親自捕捉、並作寫生式描繪的場景，如一個帶鏡子的梳妝檯、一台老虎機、一個臥室的角落、一個公園的亭子等等；不尋常的圖像，則是他描摹自現成圖像的首腦國際峰會、英王室婚禮、中國航太英雄慶典、頂級時尚秀上的大佬等等，不少是當代媒體和攝影史上的經典圖像。在《大家來找茬》時事政治內容的系列中，李青二聯畫的左圖、右圖似有先後順序，右圖虛構、捏造、偷梁換柱的細節似乎多一些，數位PS技術的蛛絲馬跡也可見到。然而，在他的日常生活系列中，左右圖的先後順序關係則無跡可尋，畫面中的細節變化只是源於李青的私人記憶，甚至是隨心所欲的描繪和揮灑。這類的二聯畫往往呈現出物是人非、或人是物非的時空顛倒、錯亂之感，其中的感懷、傷逝情緒甚至透露出李青隱蔽在遊戲心態中的一份人文關懷。
再次，李青通過《大家來找茬》玩了一個智力雜耍遊戲，舉重若輕地顛覆了一下原作概念。二聯畫的兩幅畫彼此似與不似之間的形態，戲謔性模糊了原作與版數藝術作品的邊界。原作強調獨立性、不可替代性和排他的不似性。版數藝術作品強調複數性和有限版數以內的可替代性、相似性，性質截然相反。而《大家來找茬》中的二聯畫彼此相似又略有不同，走的是無間道。李青的用心是通過二聯畫來參透原作與重復、因襲、追倣之作間的緊張關係。後世的相似作品也許缺乏獨立價值，但卻可能在原型戲倣中産生一種自我揶揄或自我反諷的意義。如李青2006年的油畫《霧海》，左圖中的登頂男子摹自德國弗裏德里希1818年《雲海上的旅人》的經典圖像，看背影像是右手執文明棍、西裝革履的歐洲紳士；右圖中的男子動勢跟左圖男子一模一樣，而光看其瘦弱背影和衣著，活脫脫就是一個懵懂而懷抱理想的中國青年的真實寫照。左右兩圖似是而非，構圖、佈局相同，但細節上的筆觸處理完全不同。這絕非兩幅版數藝術作品。但卻是左右畫面缺一不可的二聯畫原作。兩幅畫面地位相等，甚至具有互文性，彼此互為表裏，互為支撐。其並置、排比式的修辭手法，表達的是不同時代的有志青年“會當淩絕頂，一覽眾山小”的相同氣度。
李青《大家來找茬》在凸顯觀念遊戲同時，並不放棄具象表達的繪畫形態。這一觀念繪畫模式也讓他在學院藝術與現當代藝術多元並存的中國藝術生態中游刃有餘。在此情形鼓舞下，李青銳意創作新作通過繪畫圖像學的手工實驗作跨越性的進取。2007年啟動的新系列作品《互毀而同一的像》之中，他嘗試用具有一定破壞力和風險性製作手段干預創作過程，其中透析出的鮮明的實驗色彩，從而使他與學院藝術慣性漸行漸遠。
李青《互毀而同一的像》系列作品中出現的二聯油畫貌似延續了《大家來找茬》的作品思路，其實卻有巨大差別。《互毀而同一的像》系列中的二聯油畫其實是一種創作結果的展示，絕不是作品的全部。李青《互毀而同一的像·交尾4》2008年北京伊比利亞藝術中心的展出現場，玩的就是全要素展示的方法。單件作品經涵蓋了同時並置的兩幅素材照片、兩幅油畫共四個畫面，外加一個錄影視頻。在此，李青索性打開天窗説亮話，肆意揭掉藝術家通常掩蓋在創作過程之上以增加神秘感的面紗。藝術家第一、第二幅畫面是的實驗素材和對象，屬於過去式，故全然用尺幅等大照片作文獻式展示。第三、第四幅畫面是真真確確的布面油畫，只是彼此相似，猶如孿生兄弟。同時展出的錄影視頻如實記錄了創作過程的所有關鍵步驟，自揭自曝所有真相。李青當作素材油畫的二聯畫面，仍以精確、嚴謹的數位鏡像技術起稿、打底，確立具像形體的根基，以保證後續試驗的有效性。深具表現力的手繪加工，使二聯素材畫面成為風格相似、卻面貌迥異的兩幅油畫，但在畫面總體架構上，兩幅各自精彩紛呈、卻行將毀壞、泯滅的素材油畫，彼此之間具有藝術家精心設計、構築的有機關聯。視頻記錄中，最具視覺暴力的細節是兩畫“合體”的現場行為。兩幅顏料未幹、尺幅相當的素材油畫被李青面對面嚴絲密縫地粘合在一起，在硬生生地分離。於是，兩幅彼此明顯相異的素材油畫瞬間齊齊變臉，變成彼此明顯相似、孿生兄弟般的二聯油畫。出於對實驗性的重視，李青每次都對二聯畫“合體”反應的瞬間“易容”的變數心存期待。實驗的結果往往事先難以逆料。二聯畫畫面上的許多衍生效果有時會超出了李青的種種預案和假設，成為窯變般的視覺奇跡。這種風險與機會共存的或然性，讓一貫享受創作體驗的李青醉心不已。
《互毀而同一的像》系列中，《杜尚》、《沃霍爾》、《張國榮》等作品在舊圖像毀滅的同時孕育新圖像，在舊圖像雙重的自我否定之中整合、催生出一種新圖像。這種不可逆轉的圖像再生過程其實帶來了新圖像的再肯定和再定義。新圖像的生成，時而由表及裏、時而由內向外，獲得一種雙重語義的精神昇華，如《紀念碑》、《雷峰塔》；有時卻成就為一種不折不扣合成圖像，兩幅舊圖像中形象構成一種意義的互補和互解，如《鳥巢》。畢竟，每次繪畫圖像再生的實驗中都浸透著一種未知的、不確切的可能性。出於對一切金科玉律的懷疑，《互毀而同一的像》實驗的無窮變數讓李青樂此不疲。藝術實驗可以跨越既有藝術的邊界，更可以領略未知圖像、不確切世界的無盡誘惑。因此，不可預知的藝術未來，對崇尚遊戲精神的李青具有持久、甚至致命的吸引力。
李青另一個重要的遊戲工具是乒乓。乒乓是中國人最為普及、日常化的體育運動之一，國際語境中的中美“乒乓外交”也使小小銀球染上了一種歷史與現實政治的集體記憶。這些，李青自然不陌生。他看重乒乓，愛屋及烏，就把與乒乓相關的一系列軟硬體如球、球桌、運動空間和遊戲規則等等，都當作實驗材料、資源進行關注、開發。李青從改變乒乓球和球桌的常規功能入手，把乒乓球桌當作畫布、木刻板材，甚至當作藝術行為的道具，從中提煉各種陌生化、非常規的體驗與觀者分享。李青似乎把乒乓球遊戲當作了一個合口味的玩具，隨心所欲地擺弄、顛來倒去地解析。假借藝術實驗之便，他把乒乓球和球桌的物理形態不斷拆開又重組，大玩排列組合的邏輯遊戲；同時又將其詞語形態不斷懸置、異化，轉換成不同的觀念形態。李青《軟陷阱》系列作品一直沿用乒乓材料。在2007年《迷彩》、2008年《遊戲沒有結束》之中，乒乓球桌和乒乓球其實就是畫布、顏料替代品，是表述藝術觀念的另類材料、道具。其中，卻不乏傳統媒材體系慣有的美學趣味，如白色乒乓球的謀篇佈局和形式錶現，桌面刻紋的韻律和的節奏控制等等，都在藝術的名義的下得以保全。而在2009年《肌肉》、《肢體》和2010年《榮譽》之中，球桌上刻紋、肌理又與手繪圖像相輔相成，提示出人的身體與乒乓道具材料相關聯的一塊塊記憶碎片。2007年《乒乓》作品中，李青又試圖恢復乒乓這種現成品材料的日常功能，以功能性的體現來干預藝術陌生化語境的能指所指邏輯。《乒乓》中乒乓球和球桌仍可以玩、甚至可以進行正常的乒乓競技。而錄影視頻顯示，玩第一遍球的人其實是作品實施過程的操作者。分佈在兩邊桌面上的紅色中國地圖和彩色世界地圖，因油彩未幹而被彈來彈去的球頻頻點花、濺開。之後，中國地圖的紅色油彩發散式地綻放，斑斑駁駁綴滿整個乒乓桌面。這一形態被李青留置、風乾，從而保留為一種常規作品的語言表徵。《乒乓》實施和展示過程中，材料的功能化和藝術化之間的隨意切換、跳躍和並置，使李青獲得駕馭裝置材料的極大自由度。
李青對乒乓的藝術轉換和“整改”沒有淺嘗輒止。顯然，他對自己的實驗對象的持續關注和深入追究，往往具有一種超乎常人的耐心和穿透力。針對乒乓，李青一再聚焦自身邏輯推進的力度，並調整其精準度，試圖盡最大可能提煉乒乓競技的遊戲精神。2008年，李青推出升級換代式的裝置作品《訓練房》，為現場觀眾精心炮製了一種身臨其境的浸泡式體驗。由此，李青不動聲色地實現了個人藝術指向上的一次自我超越。
《訓練房》是鼓勵觀眾現場參與的作品。它通過玻璃墻面合圍並徹底分割、隔離了競技對抗雙方的乒乓桌面和活動空間。參與遊戲的單個觀眾只能根據進入被一分為二的半個遊戲空間，依據半壁江山式的球桌在玻璃墻面上練球，球的彈落點也只能是玻璃墻面和自家的桌面。如果對方的半個空間正好也有觀者參與，玻璃隔墻對面就會出現一個可望而不可即的假想敵，但真實的競技較量並無可能真正發生。《訓練房》是個供觀者獨自參與、或雙人面對面參與的一種純粹自娛自樂的裝置，它與李青的二聯畫系列作品有所銜接，同樣具有對照、比較的視覺效果。在此，李青的重點是遊戲規則的修改。玻璃間隔的存在，令競技型運動原有的那種人與人之間的對抗情緒和衝突氣氛蕩然無存。乒乓桌兩頭的參與者僅僅形成一種交流和對抗的假像。每個參與者在各自為戰，實施自我操練。無論是緊張激烈的自我攻擊、自我抬杠，還是照本宣科的、放鬆的自我消遣，都只是自我對付自我的一場運動、一場遊戲。從玩弄乒乓的功能轉換遊戲，到玩轉遊戲規則本身，李青提升了實驗的難度。《訓練房》其實是一件具有豐富變化的現場作品。第一，《訓練房》可以是一個冰冷的、一覽無遺的靜物式裝置，清空藝術家所有主觀設計和願望，呈現為一種與規則相關的零度經驗。第二，《訓練房》也可以僅僅容忍一個、兩個觀者體驗乒乓訓練遊戲，從而融入為作品的有機部分。他或他們可以不經意地演示出現場活劇式的種種變化，從而讓其他觀者成為看客，或成為潛在參與者，滑入一場“玩，還是不玩？”的心理掙扎。第三，《訓練房》還可以成為一個備有四個或更多乒乓球桌的、頗具規模化的現場作品，實現一種參與者滿員、打球熱火朝天的現場情景。這種集體體驗的場面往往以極為荒誕的方式釋放出貌似正常、實則處處錯位的氛圍，籠罩全場。競技運動的假像裹挾、覆蓋了每一個現場看客。每個入局體驗的參與者，無論他暫時不明就裏。還是已然窺其堂奧，都會因日常經驗的被遮罩、被架空而多多少少有點心理不適，甚至無所適從。李青作品預設的現場干預，通過觀眾集體無意識的喚起和調動，起到潤物無聲而觸動人心的影響力。
結語
李青篡改規則的努力，顯然已從某個特定的常規遊戲擴展至當代藝術的展出制度和觀看制度。同時，遊戲精神也已然成為李青做藝術一種內在動力。在這種內驅力的鼓動下，李青可以打破各種約定俗成的條條框框、乃至神聖化的藝術規條。對他而言，甚至當代藝術體制本身也可以轉化成某種實驗材料和遊戲對象。在李青極具個人化的藝術邏輯之中，“不以規矩，不能成方圓”的古訓仍然有效。由此，他的每個藝術觸點都得以穩定而充分的成長。而在他努力建構的系統“方圓”之內，他的自我蛻變、自主創新方式卻是不破不立、險象環生，充斥著遇我殺我、遇佛殺佛的遊戲經驗。“規矩”本身成為藝術家自我批判、自我否定的對象。規矩既可以用來安身立命，也可以玩弄于股掌之中，一切但憑藝術家面對的藝術現場和上下文而隨機應變。這就是李青對待“規矩”的現實態度。這種態度會打造出李青獨特的藝術“方圓”，也會不斷解構李青既有的“方圓”系統，極具懸念。其實，無論規矩，還是方圓，李青都可以憑藉骨子裏的遊戲精神超然物外。
當下的李青，仍孜孜不倦地執著于視覺遊戲。也許有一天，他真的會在遊戲精神之中玩出一種新的藝術精神。
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