| 文\劉逸鴻
這是一個清高不再的商品化時代，但是許多人對此並無清醒的認識，進而對中國當代藝術在國際上受重視的範圍之廣，升溫速度之快，不太理解。貌似很多人和“資本”有仇，空談藝術的“獨立性，學術性”，但是，在我看來，沒有資本和市場力量，哪有今日的如此壯觀的藝術盤面。
中國資本的三大熱衷：股票，房産，奢侈品（主要是藝術品收藏）。它不僅激活了中國現代市場，而且也迫使中國政治經濟與文化面向現代。中國當代藝術的升溫，它是當下中國和國際資本的戰略與戰術的選擇，也是中國社會當代文化發展的必然結果。
投資中國當代藝術，是經濟和話語權的雙重利益。國際資本的滲入，它是延續國際資本流動的國際慣例，即藝術品在總體資本比例中應有的份額。國際資本的相互滲透，促其資本的快速增長，並強化這個部分的資本在國際上的格局以及它的不可動搖性，並使國際資本的核心佔據全球領導作用；與此同時，它為核心週邊的資本鋪設起到國際性招喚作用。這樣，如此的資本遊戲，在把控中多半是資本的重要擁有者，但它的意義不僅僅是資本，而且是文化、價值和話語權的把控。
資本的流動必然對資本涉足的領域産生催化作用，它會催化這個領域的文化和物質，並帶來鮮活性，這是當代資本的兩重性所致，即它的利潤和催化性。正因為這個道理，中國當代藝術在早先的時候是在沒有任何國內資本的情況下得以發展；也就是説，國際資本為中國當代藝術的發展起到了不可惑缺的作用。如果沒有這部分資本的滲透，中國當代藝術肯定不是今天。
就此，你不能簡單地用文化的民族性來批判文化的涉外性，也不能把涉外的當代藝術簡單地看作媚外。請問， 80 年代中國藝術體制如何？中國的資本市場又是如何？現在，林子大了，自然有不同的聲音，以文化的民族性來簡單地否定國際資本的滲透，絕對是“神的口氣”，它是思想界慣有的文化政治主義和貌似的民族情節文化，更是當下爭奪文化霸主的計謀所至。
你可以用中國文化的氣節來批判文化的媚外性，但你必須認真研究70 、80 年代乃至90年代和新世紀以來的中國國情。就此，除了國際資本的利潤和話語權，你必須看到它的積極一面，即它對中國當代藝術的構建，對中國現代文化的發展，起到不可替代的作用。
這是西方現代文化的感召力，無論你喜歡與否，你必須承認這個事實：
儒弱的社會形態，適時的資本滲透，有時就是強醒劑，單憑這一點，它不僅強化了西方當代文化的核心力，而且鋪墊出西方文化在中國社會現代化過程中呈現的現代張力。這是70 、80 年代國際形態的基本狀況，也是中國社會得以現代化，中國文化得以現代性的重要過程。
道理很簡單， 70 、80 年代，中國引進國際資本構建中國的現代化，30 年後的成果是不可置疑的。初發時期，外資輸入，就是發展，要不，這30 年，中國政府主要的工作肯定是“嚴禁外資輸入”，其結果，我們的現在正是我們的反面。你會説文化不是經濟，它無為外資的輸入，這聽起來好象是大國文化氣節，但沒有外資的輸入，中國現代文化肯定不會這麼鮮活，中國文化就會不斷廋身，這在任何時期都是如此。
當然，任何資本的輸入最終將由中國文化的本身來決定它的構建和理念。事實可見，中國當代藝術的發展儘管受到國際資本的滲透，但是今天， 中國文化的民族性仍然在發展，它對媚外的批判，要比任何文化都具有強列的民族性。今天，中國資本在中國當代藝術中的份額顯然剛剛起步，整體上，它是純粹的商業行為，是國際資本利潤之後的跟隨，也是國際資本大勢驅動下的某種資本的選擇，它現在，不可能擁有中國當代藝術的根本話語權，整體上，中國資本在當代藝術中是寄生在西方話語權上的資本摸倣，資本量不大，操作方式簡單，市場初級，但泡沫不小，常會失去理性，蹊蹺的是，不少收藏者是不能解讀囊中之物，儘管財大氣粗，但無足輕重，這是中國資本現代文化市場上的軟肋。中國當代藝術要真正得到它的話語權和市場，肯定要由中國體制、中國資本擔當主角，這是不可否定的事實。
當前，每一種傳播的力量都十分強大，媒體的可信性已經被過於發達的媒體和利益的計謀所取代，今天的媒體，是一個為什麼説，為誰説，怎麼説的時代。藝術的獨立性，在今天表面上看似很大，其實十分的有限，它是在某種特定的圈子內進行有限的自由。藝術受制于傳播，這是當代文化的新問題。
中國當代藝術的大盤大致如此，但它談不上是社會思潮的引導者。在整個中國當代文化中，當代藝術的波及力，大體上仍在藝術的範圍內，故而它不具有全社會文化的引導角色，在中國許多城市甚至省，幾乎沒有當代藝術，當代藝術主要在主要的幾個大城市，相比于中國經濟文化層面，當代藝術對中國社會的影響力只是一角 ，相反經濟文化層面對當代藝術的影響卻大大於藝術的本身，它是真正的中國社會弄潮兒，即物化的所有為之，並引導社會發展的大方向，更重要的是，它關乎每個中國人的生活。
五四前後，中國知識分子作為社會基本獨立群體進行文化和人格上的思考，他為推動中國社會的發展，起到不可替代的作用，當前中國思想界對文化的思考，更多的是社會和人本的意義，甚至直接與經濟生活的改善關聯。視覺藝術對文化和社會的思考，只是一個微小的層面；而具有深度的歷史性反思與構建仍然是政治學，文化學和經濟學的事情，它們對社會的影響是重大的，這是文革後中國社會的進步，我們的知識界已經步入社會發展性研究，而不是在那裏空談誤國。
文革中的集體崇拜，唯權力意志；文革後，對原有文化的反思，並著重現代社會的構建，已經成為當下普遍的中國社會形態，也是當代中國知識分子普遍的社會意義。85 後，中國當代藝術呈現的非主流藝術形態，根本的出發點，就是對中國社會現狀進行人格和文化上的批判。不同的是，它以怪異，作為批判的話語，並且拋棄學院主義和權力下的意志。對此，相比與時下的學院集體契默和體制權力下的“虛擬”主題，還有什麼其他東西像當代藝術那樣，可以真正地割斷我們長期的集體愚昧？相比于長期的體制下的教條主義，還有什麼像當代藝術那樣，可以面視我們自己的喜怒哀樂？
冷戰後，國際化的趨勢，各地域的文化正變得更趣同類，世界的發展已經到了彼此可見，可談，互為窺視的狀態。因此，對東西方來講，這個世界肯定有同化的導向（即國際重組），也有同化的趨勢（即國際化）。這是圈套，也無所謂是圈套。問題是，無論是作為一個國家，一個民族，一代人或者一個人，我們將以什麼理念、心態，去解讀自己面對的東西，去演示自己的存在。
我是 70 、80 年代中國教育體制下的産物。回過前後各10 年的歷史，給予我最大的影響是不斷地批判，從過去的政治批判，到今天對批判的反批判，這是一個令人前後不一，思想矛盾的時代，也就是我們通常稱之為困惑的時代，或稱為中國現代文化自我反省的時代，就是這個原因，它構成了我的思考和藝術創作的源頭。
進入 80 年代之後，一直到今天，人們往往無法相信70 年代的説教，但同時也在懷疑現在，這就是我們現在面臨的信仰危機。可能也是這個原因，它構成了當代中國首先是一個信仰困惑的社會，這就給予當代藝術家最基本的思考層面，即什麼是社會？什麼是藝術？什麼是自我？
藝術實踐就是要敘説個人的思考，以及每天面臨的各種現象。80 年代以來，中國當代藝術所呈現的鮮活性，主要也是這個現象，它促使當代藝術家在整體上的反思，以及對各種文化現象進行私人的表述，離開了這一點，中國當代藝術就不會具有強烈的個性批判，並現示出無限的張力。今天，你必須給予你作品個人的獨立性。視覺，就是思考，表現，就是觀念，尤其在今天，它更需要意識和觀念上的獨立。這個時代，視覺和觀念是不可分離的，它是當代藝術最基本的特徵之一。
總體而言，這是一個對各種現象進行自我把控的時代，藝術家遇到的挑戰更加繁多，不單單是純萃的藝術問題。就當代性來講，正面敘事的同時，也需要對正面敘事的反思，巨變的時代，更需要自我深刻性反醒。每個民族都有醜陋的一面，我們應坦誠對它展示。當代文化重要的一面，就是它的消解性思維；它的合理性，就是真實與批判；它的特徵，就是解構，對原有的重新看待。這是後現代以來當代文化的基本要素，也是知識分子體現其當代性的基本態度。當下，對多元文化的思考和交流，是一個很難共鳴的過程，藝術家乃至知識分子承接的更多的是，體制外的社會個人角色，私人化的思考。
當代，幾乎所有的藝術家都不是先知先明者，他們給予社會的，只能是離經叛道的影子，或者一點點文化含意的東西，它可以被思考，並對當下社會的狀況有一定的文化佐證。唯此，當我們面對“大笑”、“諷刺”、“醜陋”、“病態”，等等的藝術現象，就不會以表像去判斷，更多的是解讀我們的自身。
“醜陋”藝術的意義，更多的是批判性；它是文化上的一種態度，對批判的“全程”展示。但是，中國思想界，對批判的展示，往往會承接批判本身的風險------ 中國社會的文化批判力，其本身就是十分的糯弱；對批判的習慣性非語，已是民眾的一種心態；有時，對痛恨之事的批判，往往會引起比痛恨本身更大的麻煩。例如，對文革批判的藝術作品，在當今藝術界仍會招人摒棄，並給予直接的否定，迄今，它是官方藝術的禁區，這是中國當代藝術界的一大怪圈。
誰都知道，文革最大的受害者恰恰是現在有權有勢的知識分子，他們現在為官，卻不能展示“文革”題材的作品？這使人想到，中國當下的政治還是這樣的權術化！無奈，像巴金這樣的大文豪曾經呼籲建立“文革”的博物館，意在警示後人，最後也是呼之聲逝。
中國當代藝術的進步，就是它的開放性！
它擁有批判，也容忍對批判本身的批判。
關於嘲笑和遇弄，岳敏君的大笑，映含著強烈的對社會權力、文化、地位的戲弄，這是我們正在經歷的時代。自文革後，對“正面”歌頌的文化情節好像基本已被中國當代性知識分子所終結，誰也沒想到文革的大歌頌之後，卻迎來了文化上真正的大反思，這是物極必反的原則，也是當代文化的大趨勢。文化的反思其本質是對我們自身生存意義的反思。同時我們應該看到，任何文化的終結都是一個漫長的過程，民眾的單一化簡單化和正面化的思維模式無形中助長了中國社會體制的高改革，助長了腐朽勢力的威權，這個思維慣性存在了幾千年，甚至讓人懷疑這是不是中華民族的基因。民眾啟蒙，於今日而言，仍是難題。
我們有很好的歷史參照物，也有迫切的現代感，但由於“正面律”的慣性，也常常在阻礙我們對現代的認知和把握，從大處想，它關乎文化的當代性問題；從小處看，它關乎人性的尊重，這是智慧與習氣慣性的交量，國家與人性的磨合。當代的複雜性，已使我們原有的思維模式肯定無法面對種種現象，這是一個真正多元的時代。今天，于其説是我們面對世界，不如説是我們面對尚未發現的真實的自我，這是一個真正的挑戰。
視覺藝術的正面性 ----- 是我們“真正”的傳統，它源於中國帝王的宮廷文化，也是文革的“紅、光、亮”傳統，它根植與我們現在的視覺思想，以“美”消解一切，把藝術歸納到政治工具，意識形態的坐標，這是對文化的封建：單一性、家長制、維權制。今天，藝術理念的重組，不僅僅是藝術的問題，也是社會的人性問題，藝術的力量或許就在這裡，它給予人通過視覺達到感知的觀念變化，以及可能的文化批判。
批判，是當下應有的文化特性。在“文革大歌頌”之後，中國文化急需對原有的東西進行理性和感性的批判，這是這個時代的文化責任。進入當代的中國，我們所面對的挑戰是整體性的。中國思想界，單一的歌頌性思維模式是註定在這個大動蕩的時代裏發生根本性的碰撞；批判，它不以權力的大小，等級的高低而可以藐視；所謂的文化精英，其實都在摸著石頭過河，我們正處於找不到我們自己的時代，故而需要真正的批判包括自我批判。
後現代，也是一個批判性的時代：今天，文化上幾乎很難再樹起“正面性”，幾乎很難再有説服的“榜樣”，幾乎很難再有“唯美 ” 的理念，幾乎很難再有共鳴的事，幾乎很難再有“集體” 的意志，就連國家的利益也時有雜音，竟被一部份人把控。這是個泛批判的時代，它需要我們的萱染，諷刺、嘲笑、愚弄、調戲、病態、甚至對道德的挑戰，個人的自殘。------- 當代藝術已經成為當代文化批判的物證，它游離了正面、體制、權威性的文化，個人的情節取代了所有的可能，它在“時間上”的選擇是正確的，即對“當下”的切實感應！！
每個人對當代藝術産生的感應是不同的，但是，可喜的是，有這種感應的人越來越多，尤其是中國資本的對當代藝術的覺醒和感應，其對中國當代藝術乃至中國當代文化的未來發展和走向將産生深遠的影響，關於這方面的情況，我覺得“70後”批評家，也是畫廊主的皮力先生的觀點比較公允且耐人尋味，現將他的觀點全文轉載如下：
談到所謂的“後金融時代”中國當代藝術的國際境遇，它並不是一個樂觀的局面。
首先要談到從二十世紀中期以來，整個中國的非歐美板塊市場的興起，雖不能説是衰落，但至少是沒落的過程，七十年代開始，隨著歐美馬歇爾計劃作用的啟動，在歐美一次新的技術革命創造了大量的熱錢，而熱錢落地的第一步就是美國的抽象表現主義，奢欲繪畫和波普藝術成為全球藝術市場的主流。
美國的藝術能夠被歐洲所接納，其前提是美國跟歐洲分享一個價值體系，分享同樣的宗教信仰和文化體系，當然我們今天也在幻想中國的當代藝術可以採取跟美國同樣的模式，但這是一個問題。
到了八十年代，熱錢過多，以至於它還需要更多的作品來消費，所以他們開始走向亞洲、俄羅斯或者是前蘇聯，走向現代的拉丁美洲、，最近又開始走向阿拉伯板塊和猶太所謂的中東板塊，這是整個從二十世紀九十年代所開始的一個脈絡。
在這樣的一個脈絡下，中國是從1993年中國當代藝術第一次參加威尼斯雙年展開始的，為什麼是這個時候?
我想很重要的一點，就是八十年代末開始的歐洲一體化的進程，導致了歐洲文化上自信的心態，在這個心態上，奧利瓦才提出了“文化遊牧主義”的題目，那個時候，歐洲對中國當代藝術敞開大門，其實我們所謂的“後金融時代”，打掉的就是從七十年代以來創造的熱錢，這個熱錢打掉之後，由這些熱錢所支撐起來的非歐美的當代藝術市場在2008年開始急速萎縮，我們從相關的交易數據都可以看得出來，在這個情況下，我想當下是在一個“後金融時代”，08年和09年，我們可以看到一個非常奇怪的狀態：亞洲當代藝術，包括中國當代藝術以及近兩年所謂的印度當代藝術，都處在一種被擠壓的狀態。
2011年的香港藝術博覽會，國際的畫廊比例會增加到50%左右，我們將看到巨大的畫廊業開始向中國傾銷國際的當代藝術品，我想這個是我們目前所遇到的一個很重要的現狀。
回到今天大會的題目，什麼是收藏的力量?
如果沒有今天在座的這些收藏家的話，2008年的金融危機足以摧毀中國當代藝術在國際上的可能性，中國當代藝術收藏只有20年，嚴格意義上説從買賣到所謂的收藏概念只有二十年，但是從這二十年的角度來看，中國的收藏家走得非常地好，走得非常地快，總結有以下幾點：
第一，在這二十年當中，中國當代藝術開始形成一個多元化的收藏格局，哪怕在二十一世紀開始的時候，甚至到2005年所謂中國當代藝術的收藏在國際上只有兩個體系，一個是希克的體系，一個是尤倫斯體系。但是從今天到會的如此多的收藏家來看，儘管這個體系從作品數量上來説不足以抗衡，但是我們從學術價值和提供的亞洲的眼光來看，我覺得中國當代藝術多元化的收藏格局已經開始形成了。
第二，中國的收藏家在過去二十年中經歷了一個從簡單的買賣作品的過程，形成一個非常專業的格局，比如説他們都有了自己的顧問或者自己的學術委員會的一個運作，也開始逐漸從原來購買作品的渠道，從二級市場開始轉移到一級市場的畫廊，然後開始成立自己的基金會、美術館，這是一個比較令人喜悅的結果。
第三，我們可以看到二十年中，中國收藏家這種歷史化力量的聚集。比如説王薇女士談到的紅色經典的概念，也包括過去兩年最顯著的國內收藏家撬動起所謂的藝術市場裏海外華人這樣一個板塊，從中可以看到中國的收藏家開始具有一種歷史性的眼光，這個眼光可能正好是我們未來發展的動力。
第四，國內藝術品的收藏開始呈現出一種國際化的趨勢，比如説像喬志賓先生，余德耀先生都開始進行國際化的收藏，不再是做一個封閉的中國當代藝術的收藏體系，而且試圖把中國體系，把中國藝術品和西方的當代放在一個平臺上。
第五，中國收藏家的社會意識和公共意識的覺醒。收藏家除了把作品擺在自己的空間裏以外，同時也開始做美術館及相關的空間。包括像譚國斌先生的“藝術長沙”，著眼的是如何撬動一個區域以內對藝術的收藏，甚至包括他的藝術創作，這是非常重要的。
第六，中國收藏家的作用開始前置，就是説收藏家的作用不再是藝術家創造出來作品，批評家説好，市場被認可，他再去購買。近年來，收藏家已經直接通過基金會的形式、獎學金的形式，通過出錢幫藝術家做展覽的形式，來支援和發掘年輕藝術家，進而推動當代藝術的發展，這種收藏家功能的趨勢前置已經是七十年代以來全球藝術界發展的一個共同的面貌。收藏功能的前置，實際上，我們可以看到薩奇對YBA的推動;三、四十年代洛克菲勒家族對美國抽象畫的推動;四十年代古根海姆對抽象表現主義的推動等等。收藏在今天不再是對某一個價值系統的認同和認定，而是參與到製造某一個價值系統裏面來，如果今天讓我來解讀什麼是收藏的公共性，什麼是收藏的力量，我想這和以往談的不一樣。
什麼是收藏的力量？如果我們也認可了今天收藏的功能多少是被前置的話，從這個角度應該來分析究竟什麼是收藏的公共性，什麼是收藏的力量之所在。收藏的力量之所在，如果把它放在一個國際化的背景下來説，我認為有四個支撐點：
第一個就是收藏家的歷史意識。
收藏在今天不僅僅是保存一段歷史，它同時也是在造就一段歷史，不同收藏家的歷史觀匯集在一起形成一種歷史的合力作用，我們才能造就出一段立體的藝術史，當這種藝術史被造就了，收藏的功能性也就得以實現了。
第二，我們今天所處的社會既沒有民族主義的恐怖，也絕不是世界主義或者國際主義的鮮花爛漫的天空，所以在這個情況下，我覺得作為中國的收藏家，如果想凝聚收藏的力量的話，其核心一點是我們要保持我們自己收藏的文化身份的意識。從藝術家創造作品到畫廊買賣作品，到收藏家收藏作品，到這些作品被捐贈，被展覽，被傳播，其實它是一個價值傳遞的過程，個人收藏家在這個鏈條上不是價值傳遞的最末端，而是這個價值傳遞的中間環節，從這個角度來講，收藏的力量在於它如何傳遞和放大其眼光和價值。而目前比較糟糕的一點是，很多當代藝術的收藏，某種程度上還是在繼承89以來所謂的西方當代藝術的價值觀，今天我們需要重新審視和反思這種價值觀，這種身份意識的保持非常重要。
第三，藝術收藏的制度意識。我們今天的收藏不再是個人行為，它是從藝術家到畫廊，到美術館，到個人收藏之間一個意義迴圈的過程，所以在這個過程當中，我想中國收藏家目前建構自己的美術館，同時還有能夠幫助收藏家去經營和管理美術館的人，這是可喜的事。這裡我想談的是中國當代藝術的價值，應該是由中國人和市場所聯合確立起來的，在這個過程當中，我們固步自封，我們通過建造自己的這種美術館的王國是不夠的，我們的話語體系必須進入到已有的這些國際藝術機構裏面去，如果從這個數字上面來看，有多少中國的，目前關於中國當代藝術的評論，基本上都還集中在大眾傳媒上面，還沒有多少中國或者是華人的收藏家成為西方主流的藝術機構，藝術收藏機構的委員，還沒有形成對這些機構的一個話語的參與。再有一個角度，我們中國當代藝術目前為止在國際平臺上還沒有進入到一個學術研究的平臺，這個角度來説現在極為迫切地是，如果要建立起中國藝術收藏的力量，在於我們的收藏家應該儘快地形成一種所謂的趣味的共同體。當我們在跟西方博弈、交流的過程當中，只有我們把自己內部的事情都理順了，這個交流才是有意義的。當談到藝術收藏制度意識的時候，大家一直在討論建設自己的美術館，那是否想過現在的收藏家可以借用自己的力量跟已經有的國內的學術機構形成一種對話、交流、捐贈、學術研究的機制，我想這個可能比建造起一個自己的王國會來得更快，而且它的力量也會更大。
第四，中國收藏家的國際意識和國際眼界。在國際意識當中更重要的是，我們需要有一種參與國際的價值體系，確立的博弈。緊跟著的一個問題是我們為什麼要收藏國際當代藝術?這些國際當代藝術在我們的價值體系裏承載著什麼樣的意義?今天，我們已經不需要用高額的錢去買國際藝術獲得一個所謂進入國際的通行證，真正的通行證在於我們確立起自己的價值觀。綜上所述，藝術收藏的公共性也好，它的力量也好，取決於我們如何確立藝術收藏的歷史意識，我們如何確立藝術收藏的身份意識，制度意識，以及它的國際意識，總而言之，我們還可以做更多。
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