| ——《中國性——2010當代藝術研究文獻展》研討會摘要
時間：2010年6月4日
地點：本色美術館
主題：對”中國性”的思考——反思九十年代以來的中國當代藝術
當代藝術的價值觀需要重新思考
陳瀚星（蘇州本色美術館館長）：有好幾個媒體問我為什麼會把”中國性”展覽作為本色美術館的開館展，我覺得是這樣的：在有兩千五百年文化歷史的蘇州，本色美術館一定要有自己的藝術方向。具有東方美學意識的當代藝術是我們的學術方向，此次展覽就是這方面的一個嘗試。
王林：對九十年代以來的中國當代藝術，在座的各位批評家、藝術家和媒體代表，都會有自己的看法。大家可以在 “中國性”概念的相對範圍內進行交流。所謂“中國性”是一個國家概念，也是一個文化概念。相對於此，有個體性，地域性，國家性，全球性四個層面可聯繫起來加以討論。
賈方舟：研討會的主題讓我首先想起了在八九年以後王林所做的第一件工作，就是當代藝術研究文獻資料展。八十年代批評話語是借助刊物呈現出來的，89後，這個話語權沒有了。為了使大家能夠及時了解當代藝術發展的狀況，王林策劃的這個展覽實際上是做了一本沒有刊號、不需要審查的大刊物。那個時候要公開做這樣的刊物是不可能的，只能以回避審查的民間方式做批評的工作。中國當代藝術20年來有這樣的發展，完全是靠民間資本的支援及具有民間立場的批評家的推動。當代藝術在九十年代從地下走到地上的過程大家都清清楚楚，進入新世紀，官方對當代藝術的態度雖然有些轉變，但最多只是容忍，談不上支援，談不上投資，更談不上傾斜，官方的大量資本用在了那些跟當代藝術毫無關係的方面。雖然從九十年代初王林那種方式的展覽，到今天能夠在這樣堂皇的美術館來呈現已經是非常大的變化，但是我還是希望我們有更好的條件。在這個意義上我對當代藝術的商業化趨向表示理解，因為我們沒有別的辦法，只能通過商業支援來獲得生存權。這並不等於説當代藝術家要跟著金錢走，藝術家個人化的、獨立的藝術人格必須堅持，不能跟著市場跑。
殷雙喜：當代藝術展，八十年代對藝術家來説是“我要展”，現在變成了“要我展”。藝術家在某種意義上越來越成為一個符號，被劃分成為各種各樣的等級，在不同的場合被要求出場。也就是説，當代藝術在今天越來越具有某種儀式化的面貌，藝術家也從活生生的藝術創造者變成了某種金錢符號，被各種力量所利用。20年後和20年前相比，整個社會更富有了，但是當代藝術的狀況並不是特別理想。這次展覽我是抱著學習的心態來看一看。看今天藝術家的創造力、想像力是不是消失了。看了展覽後還是非常的樂觀，比較有信心。我覺得在解決生活問題以後還有相當多的藝術家在藝術方面尋求變化，給我印象很深的包括梁紹基、劉建華、施慧等等，他們已經能夠越過材料的限制進入到一個更為開闊的探討領域。
王林提出“中國性”的背景還是出於全球化的考慮。當年谷文達出國時，希望淡化中國身份。但是20多年來中國身份在海外藝術家身上始終被粘得緊緊的，無法擺脫，無論是自我內心認識還是國際上對你的看法。你來自中國，中國是個什麼樣，你就會被西方已有的中國想像界定。更要命是我們被這種中國想像熏陶後，內心深處也認可了，就按照中國想像去創作。”中國性”的概念比較大，讓人可能會想到中國資源、中國現實、中國元素、中國符號、中國精神、中國狀態、中國策略，這裡面要認真辨析和討論會非常有意思。現在通過這樣一個展覽，進一步研究，看看能不能有一些傾向性的東西，期待在21世紀第一個十年過去以後，在下一個十年開始能有一些真正自主的、有創造性的東西出現。今天的展覽形態越來越多樣，我們需要反思，看看中國藝術家越過名譽、金錢這幾關以後能不能做出一些事情來。
孫振華：我為自己的發言想了一個題目：反思“中國性”。
談中國性問題涉及到目前大家比較關注的兩個重要的問題。第一個，當代藝術的一個很重要的背景是全球化。特別是九十年代以來，冷戰結束，過去的社會主義、資本主義的兩大陣營消失，在什麼樣的基礎上，重建當代社會包括藝術的價值觀？需要重新考慮。像過去常説的左、右的關係變得越來越模糊。一個來自非洲移民的黑人後代當了美國總統；當代最有錢的美國資本家要捐出全部家財，最關心的是非洲的艾滋病人；過去的左派紅色遊擊對在熱帶叢林中販毒……面臨一個真正全球化的時代，世界的價值秩序需要重建。當代藝術全面活躍，因為它建立了一個全球化的統一的平臺。在這樣一個平臺上什麼是當代藝術的價值基礎，我覺得這個很重要，如果認為中國當代藝術也是全球化當代藝術的一部分的話，我們的價值立場和全球的當代藝術在基本的價值觀上有什麼需要區別嗎？它們共同的價值基礎是什麼？我覺得這是要考慮的問題。
第二個是中國模式問題。當全球經濟都不景氣的時候，中國經濟還在高速度增長，這讓一些人開始談中國模式問題。所謂中國模式是什麼呢？就是説，中國可以用一種威權主義的國家壟斷和控制的方式讓經濟高速發展。對這樣的中國模式當然也有很多批評，但是它的確有效。而且它常常還有“獨特的”、“自己的”、“民族的”話語為自己辯護。所謂中國模式，似乎就是在追求現代化過程中的中國性。那我們是在什麼樣的背景下來討論中國當代藝術的“中國性”問題呢？中國性和中國模式，兩者之間該如何區別，僅僅找到中國的題材、中國的問題、中國的身份、中國的現實是不是就能夠很好的來回應全球化背景下的中國藝術發展問題，就是具有了中國性呢？我覺得這裡面還是有很多問題需要思考。
徐虹：作為一個策展人，王林以他的理想和抱負做出了和之前所有命名中國狀態、中國風格、中國道路、中國精神等等展覽都不同的一個展覽。不同點就在於，這是幾年來最具有知識分子氣質、最少商業味道和權利關係、最少哥們義氣的一個展覽。
“中國性”確實是一個難題，難在很容易和國家主義、民族主義、地域性等等混為一談，“中國性”變成一個制高點，誰掌握了權利，誰就能延續“中國性”。我覺得知識分子也好，策展人也好，對此要非常警惕，“中國性”到底指的是什麼？是得意忘形的身份論言説，還是真正站在中國問題上反思國家性、民族性、國民性存在的問題，以及當前體制下人們的生存狀態，我想在這裡面是有本質區別的。在任何時候知識分子都要能夠對很多現場説個不字，要具有反思精神和批判性。這個展覽和國家主義的當代性拉開了距離，也跟經濟發熱、頭腦發熱的當代性拉開了距離。大部分藝術家作品在努力擺脫我所説的這些東西。“中國性”的難題在於它沒法完全脫離全球化的確認，而這種確認是非常令人困惑的。我們所能做的，就是使它不只是單方面的權利言説，而是作為一個中國人所思考的在自己周圍環境裏發生的事情。呈現有所思考的“中國性”，當代藝術才能體現出它真正的價值。
查常平：中國文化是從前現代向現代轉型，從終極意義上講，是從前基督教時代轉型到基督教時代，而西方已經進入到後基督教時代。如果我們講藝術中的“中國性”，怎麼和國家主義拉開距離？簡單來講就是中國沒有真正的民間公民社會，因此它不是一個現代社會，而是一個前現代集權社會。在這一點上，很多藝術家的處境也是今天家庭教會的處境。集權社會對任何民間團體都有潛在的敵對態度。從這個意義上講我們有很重要的職責，中國文化五千年的轉型如果不能實現，我們就很難讓歷史反覆重演的革命運動對文化藝術乃至人心的傷害。這也就是為什麼在20世紀30年代中國文化藝術也出現了繁榮，但過後又陷入非常黑暗的時期，一直到80年代。如果沒有一個真正的公民社會，那麼，作為一個制度推進的當代藝術是不可能的。
管鬱達：首先請允許我對這個展覽發點感慨。大家都講了，從九十年代以來王林一直都做中國當代藝術研究文獻資料展，所以今天這個展覽其實是有文脈的。“中國性”這個展覽之前，王林有一個非常重要的展覽就是在九十年代初的“中國經驗展”，我理解他當時的用意，就是要推進中國當代藝術的本土化進程，是當代藝術真正的在中國這塊土壤上生根。中國經濟發展到了現在這樣一個關鍵時期，因為經濟的快速推進帶來一個強大的國家主義形象的重新塑造問題。那麼在這樣一個背景下，我覺得當代中國文化的這種自覺就是非常急迫的一件事情。也就是説，就是我們在政治上要向一個現代的民主的公民社會轉型，另外在經濟上如何保持高品質的增長，這兩點可以説都在推進。而在文化上的自覺，迄今為止我覺得沒有做到，做得非常不好。所以“中國性”這樣問題的提出有它的合理性，但是問題根源在哪呢？當代藝術就它的整個價值訴求來説，其實應該是指向啟蒙主義的目標和對個體價值、對自由精神的尊重，這是一個基本前提。中國當代藝術的成長實際上是會與各種集體主義的、國家主義的甚至是民族主義的價值會發生衝突的，而且這種衝突只會越來越強烈。在上個世紀80年代，當代藝術在中國的意識形態體制下實際上處在一個地下狀態。這個地下狀態有一個潛在的歷史性的反抗目標，而且這個反抗方式本身也是集體主義的，反抗以後獲得的合法性，首先是政府官方以開放為由，容納當代藝術進入其機制當中，儘管這個容納有改頭換面的痕跡。明顯的是近十年來的藝術資本主義，就是藝術品市場的推動，使當代藝術獲得某種市場價值的合法性。這樣一個合法性給我們製造一個假像，這個假像給我們感覺是當代藝術已成為很主流的價值，相對於八十年代思想解放那個時期的中國當代文化，音樂、詩歌、繪畫、美術這一塊，實際上美術獲得的市場承認和意識形態包容遠遠大於其他領域，這是一個非常虛假的現象。這樣一個虛假現象告訴我們，就是任何一種個體訴求或者反抗行為最後都會納入到原先反對的那種體制的當中，而且體制是越來越具有包容性和彈性。也就是説現代技術下的專制跟中世紀是不一樣的，那個時候是把你拉到斷頭臺殺掉。現代技術條件下的專制是一種身體的規訓。從身體到思想的技術化控制，很文明，不那麼血腥，但更具欺騙性。所以我們今天在這裡討論“中國性”，不是説不可以討論，不可以談論，而是我們如何談論。到底有沒有一種集體想像“中國性”，我覺得這是很關鍵的一點，如果我們承認有一種基於現代民族國家的共同體的“中國性”，那麼這種想像多半帶有烏托邦氣質，是相當危險的。為什麼我們要談“中國性”？可能是民族國家的苦難歷史産生危機後的反彈，還有就是由這二十年來國家經濟高速增長自我膨脹的結果。由此催生了一種國家主義的心理訴求，比如説中國的符號，中國的模式，中國的元素啦這樣一些東西。最典型的就是奧運會和世博會，都是關於中國形象的假、大、空很盲目的集體想像。當代藝術二十年來對中國社會走向一個公民社會，走向一個健康有尊嚴的社會到底起到什麼作用？藝術家多數也是未富先奢，並沒有創造出一種獨立於政治、資本的生活方式。
楊衛：這個展覽應該説是近十年甚至是近二十年中國當代藝術發展的一個節點。我不認為談“中國性”沒有意義，關鍵是“中國性”的內涵是什麼，它有什麼可以提供給世界，可以成為世界的一種普遍價值？古代中國其實是有的，比如孔子説的“己所不欲、勿施於人”就具有普世價值。我們這一百年來，拼命地學習西方，卻把我們自己優秀的東西丟掉了，現在市面上流行的全都只是些傳統的符號。學習西方也是一樣，只是學了人家的一個外殼。於是，只有靠發展經濟來彌補，現在藝術界很少有人談論精神的話題，基本上是物質話題和市場話題。在這樣一個節骨眼上，王林提出“中國性”是有意義的，問題是我們如何來充實它，給予它一些實質性內容。我們拋開傳統已近百年了，一直在學習西方，今天我們能不能給世界提供真正有價值的東西？
現在西方到中國來從事創作的藝術家已經越來越多，前幾天我問一個老外為什麼要到中國來，他覺得中國有機會，當然不僅僅只是商業的機會，還有産生新思想的機會。中國這些年的變化可以稱得上是翻天覆地，在這樣一個日新月異的背景下，中國能不能産生影響人類的思想？支撐傳統中國的思想大廈，早在一百多年前就倒塌了，倒塌以後是一片廢墟，這個廢墟上能長出什麼？正是我們應該推進的工作。我認為把中國當代藝術的目標鎖定在去贏得所謂合法化上沒有多大意義，因為贏得了合法性就會把思想內核丟掉。這個內核是什麼？正是我們大家坐在這個地方討論的東西。我特別認同這個展覽的是，展覽充分尊重了藝術家個體的訴求，不再以集團化的方式來呈現某種潮流。這就是我認為的一個節點。
杜曦雲：我所理解的王林先生的“中國性”的內涵，指的是獨立性，獨立於官方，也獨立於西方。還有就是要強調普世性：中國能否給全球文化貢獻出可廣泛傳播的價值和理念。我感覺從這兩個角度來談 “中國性”是有必要的，但是，所謂“中國性”是不是一個合法的“中國性”？必須構建一個合理的普世價值，否則未必是好的“中國性”。中國當代藝術這些年不斷遭遇經濟的軟化，近期又遭到主流意識形態的同化，在面對官方，面對西方，面對市場的時候要強調獨立性。但僅有獨立性還是不夠的，還要具備高貴性，沒有高貴性的獨立性，要麼是虛偽，要麼是無能。
鮑棟：我首先討論王林先生為什麼用這個詞，他對這個詞的用法是什麼？從他90年代初以來的策展實踐看，他對“中國性”的用法有一個很強的針對性，針對的是符號化的中國。前幾年大家批判的中國符號，中國牌，牌和符號背後是權力，既是資本的也是西方的，同時也是江湖的，也是我們自己，想通過它去獲得所謂“中國”的主體和身份。這種針對和批判有一種建構性，但不注意的話會帶來一種中心主義觀念，會生産出他者，甚至把自己變成了他者。這是中心主義的民族話語及民族身份建構都無法避免的。看到這樣一點的話，我更願意認為，在這裡討論“中國性”只是一個策略性的建構。王林先生的這種策略性的建構，其核心還是批判性和針對性，展覽包含是潛在思路是：我們不要接受這個現實，這個現實背後是有問題的，所以我們要重新思考如何獲得更深層的主體性。希望“中國性”展覽以後有機會變成系列性的，中國本身是多維的，我們談“中國性”的目的是不希望中國變成單維的。中國的複雜性是不可被定義的，不可被定義即是自由，這一點恰恰是主體性的基礎。
“中國性”對於當代藝術的前提是個體性
倪昆：王林先生曾提到歷史是知識分子的最後地盤，這一點我很認同。它明確了這樣一種立場，就是讓歷史來介入及評判我們正在進行的工作，讓歷史給了知識分子們一塊可以言説的地盤。作為歷史和政治的文化標本的當代藝術其實是在不斷進行審視和被觀看的，它是動態的，這一點很重要。這一方面説明瞭審視和觀看會涉及到很多不同的角度，另外也説明瞭對於那些已經存在的作品，我們同樣需要在新的時期，新的語境下對其進行不間斷的反思，其實也就是對藝術作品所進行的不斷重寫和整理。這個過程很重要，真正的價值往往會在這個不斷的重寫過程中得到凸顯。中國的當代藝術，就歷史而言，還只存在30餘年，還很短，在時間的維度下對其進行考察，有些特徵還不特別明顯，個人認為，我們需要有一個更為廣闊的時間軸線來進行參看。也因此，我更加傾向於以“清理”的態度來對現存的藝術狀況進行整理。另外，藝術作品作為一個文化事件是不會脫離外部環境孤立存在的，這也意味著在考察作品時，我們也需要將外部環境等內容納入進來，也就是一個系統論的態度。系統論不同於“社會反映論”，它是有機和動態的存在，是互動性的，不是那種簡單意義上的線性對應關係。所以，在更長的時間裏對文本個體進行長期的跟蹤，我覺得是比較務實和可靠的做法。説到藝術家文本個案，就現象而言有這樣一種變化，這一點在2000年後，顯得比較明顯，簡單説來就是，公共命題類的展覽轉向到了以個體藝術家呈現為主要特徵的個展。這裡既涉及到藝術家個人態度及選擇問題，同時也有明顯的策略考慮。不過我認為它是積極而有價值的。這也就是説，在目前這個‘個展時期’，我們更有必要從‘點’出發，以‘點’自身的價值作為基點，再連接出現在不同時間，不同地點的其他的‘點’，慢慢的清理出具備區域性文化特徵的文化樣本，進而在將來對那些更為宏大的問題展開討論。當然，這一切都是建立在‘點’的基礎之上，是在時間的積累下不斷進行的審視和觀看，所以，在此也希望，關於“中國性”的討論，在今天，僅僅是一次新的開始，因為文獻的集合是第一步，接下來可以是對於個體文本，具體現象等微觀問題進行展開。我相信這至少是一條行之有效的，可以進行的關於“中國性”、“中國問題”的研究途徑。
王林：當代藝術有一個全球化的語境，是一種國際化的語言。我所説的“中國性”有兩個角度，一個歷史文化資源的角度，一個是當下精神生態的角度。體現為中國人的國別性、國民性、國家性，而這種中國性對於當代藝術的前提是個體性，以及集結在個體性中的地域性，這就是我對“中國性”直截了當的解釋。
與此相關的問題是中國文化的發展以什麼作為基礎？這是我思考“中國性”問題的基本出發點。當代藝術從八十年代的地下活動慢慢浮出水面，經過市場化、資本化、産業化走向了官方化和國家化，在今天正在被打扮成為國家集權主義和國家資本主義的形象品牌，在國際上出場。這種國家主義的“中國性”，正是我針對的問題。中國當代藝術本來是重建中國民間自主性、自由性和自在性文化力量的一種努力，但今天正在再一次被集權主義所摧毀，這是我提出問題的根本原因。藝術的歷史價值何在？批評的文化意義何在？我認為捍衛自由和保衛民間已經成為推動當代藝術和書寫歷史的基本立場。所以我前段時間寫了《除了既得利益，當代藝術還剩下什麼？》和《挑戰北京敘事》，不是批評誰誰誰，也不是批評北京，而是針對中央集權的一整套主流化運作體系。挑戰這樣的敘事意味這我們要去維護現代性最核心的精神價值，就是個體自由和民間公民社會的文化權力。當代藝術最重要的文化特徵就是問題意識，只有針對問題的當代藝術才有普世意義。因為當今中國的問題不僅屬於中國，而是人類共同的、全球化的。問題意識包含著對於真實和真理的追求。如果一個知識分子、一個批評家、一個藝術家放棄對於真實和真理的追求，我覺得不僅無聊而且無恥；如果中國知識分子、中國批評家、中國藝術家放棄對於真實和真理的追求，我覺得中國當代藝術是沒有希望的。
宣宏宇：剛才王林老師説的很清楚了，“中國性”不光是國別性的東西。現在再次談論這個問題，就像剛才楊衛和其他幾個老師提到的，更重要的是對中國當代藝術的價值追問。説到藝術價值，我認為它是一種社會活動的結果，而不是藝術家、批評家或者是其他任何單方面的想法就能控制其預期的價值實現，它的實際價值是在一個傳播的多方博弈過程裏面最後産生的。那麼從1980年代的中國藝術來看，在它(中國當代藝術)的發端之處是有個體性的，當時的藝術家是不自覺地以一種浪漫主義方式去反抗集權化的文化政策。但為什麼這種具有現代性起點的藝術實驗會在不久之後演變成一種宏大述事，成為一種被謀劃的東西，以及到九十年代以後在市場裏面成了徹底喪失個體性的東西？我覺得其中的原因不僅僅是藝術家在社會的變遷裏面變質，或者丟失了以前的東西，我覺得這個是不完全的，因為我們從今天的展覽作品裏面能夠看到，實際上有不少藝術家仍在堅持理想主義的東西，並且個體性在其中也一直都有，但是它怎麼就會在1980年代中後期走向集體敘事，在1990年代走向商業投機？這裡面有一個重要的原因：栗憲庭當時對1980年代和1990年代藝術的闡釋——從重要的不是藝術到後來推出政治波譜——對當時藝術價值的生成起到非常大的作用。我覺得栗憲庭對1980年代藝術的評價是起到積極作用的，這個解釋(重要的不是藝術)對當時的社會現實是有批判作用的：所謂藝術的個體性和獨立性不是脫離社會現實，也不是圖解社會現實，個體性不是去政治的，恰恰是權力與權利關係的顯現。但是栗憲庭後來在九十年代推出政治波譜和玩世現實主義，我覺得起到了一個非常不好的作用，就是他強調一種本質化的藝術語言，其實也相當於回過頭去否定了80年代的那種理想主義。實際上我覺得1980年代的藝術實驗恰恰是最具有“中國性”的東西，因為它當時針對的就是中國的現實——集權的去個體化的社會現實。
但是九十年代以後，很多東西看起來逐步擺脫了1980年代那種對西方現代主義藝術的模倣，似乎開始有了一些“自己的東西”，用自己的語言去表達中國的總是，但我覺得這恰恰是適得其反的，因為這類回到“語言本體”的藝術恰恰跟當時的現實脫離了關係，到後來往海外走的這些藝術家借助東方主義的機會所獲得成功事實上是有著中國符號外觀的“貼面”“中國性”。到本世紀之所以會形成四大天王這類新的權威標準，正是權力化運作順理成章的産物。我們回過頭來看“中國性”的時候，正如幾位老師已經提到的那樣，應回到價值追問：當代藝術在當代社會，應該為我們提供一種什麼樣的價值？我認為這個問題的關鍵還是在於個體性，個體的啟蒙。這種個體的啟蒙不是去強調藝術的自足。面對現在的商業化和在“合法化”過程中不斷喪失批判立場的當代藝術的時候，我們沒法依靠對自律性的強調來扭轉局面，僅僅是從道德角度上來要求藝術家或者批評家去加強自律性，僅僅是一種美好的願望，而不是可能性。我們現在面對的問題具體説就是如何在複雜的藝術傳播過程中所有的博弈裏面讓當代藝術生成批判價值。這個問題我覺得它才是一個更具體、更現實的問題，怎麼去做到效果，而不僅僅表明我們的願望。因此重新來反思整個中國當代藝術的歷史，這就非常必要，包括重新去發現這些藝術作品裏面它可能原來有，但卻在實際的傳播過程裏被遮蓋、被忽略了。其中，中心和邊緣、個體和集體的問題都包含在裏面，很複雜。我們不應該企圖通過建立一個黑白分明的界限去圈養藝術，而是要去爭取一個共用的、開放的藝術文化生態。在這個展覽裏面有好幾個藝術家所體現出的野生的創造力，就是一種可能性。他們在找的不是什麼一勞永逸事的方案，面是一種可能性。在這樣一種基於個體經驗的探索中，當代藝術才可能促進我們的社會向著公民政治的方向發展的，向著一個開放社會的方向發展。所以我覺得在談個體性的時候可能首先是要藝術家要回到一個具有公民意識的個人身份，而不是大師、專家。現實關懷不僅僅一種理想，而且更是行動，作為一種批評的個體行動，這樣的藝術才有當代價值，也只有從這個層面談論個體性的時候它才真正具有現實性的針對性，獨立性由此才成為可能，最後它才有可能推動藝術品在介入社會之後産生批判的效果。
靳衛紅：我有一個問題要問宣宏宇，你説九十年代推出政治波普、玩世現實主義，帶了不好的頭，而八十年代是最具“中國性”的，你認為典型的“中國性”是什麼？
宣宏宇：實際上我們在説到國別的時候，總是會和過去相關，和一種集體意識相關，並且是一種符號化的集體意識。比如一説到中國就想到祖先的中國符號的東西，但是我的理解民族性也好，國別性也好，它是動態的，是具有開放性和發展性的。八十年代的東西我為什麼認為具有“中國性”，是因為，儘管當時中國很多藝術家在模倣西方的一些現代主義形式，從藝術語言層面上來説沒有建構性的東西，但從一個社會結果上來説它是起到積極作用的，它當時需要解決的問題就是把“內容決定論”的革命現實主義的樣式推翻、解構、除掉，它確實做到了這一點。
靳衛紅：我的理解是，八十年代尤其是“八五”新潮是典型的西方化運動，基本上看不到我們現在所説的“中國性”。是非常典型的模倣時期，我們看不見自己的身份，“我們”在裏面是消失的。九十年代栗憲庭用了潑皮概念，我覺得恰恰是對“中國性”的思考，我們先不説他是否給我們提供了什麼完美的樣板，但我覺得這是“中國性”的比較基礎的開始。
王林這個“中國性”的展覽是近些年來非常好的展覽之一。“中國性”是王林觸碰到了中國當代藝術很本質的一個問題，這也是他這麼長期以來對中國藝術一個思考的總結。這個展覽跟他以前提的“中國經驗”那些展覽是相關的。“中國性”和文化身份有很緊密的關係。這也是我們美術界長期討論的問題。西方的藝術樣式在中國輪番上演，非常的厲害。我們擺進去一些所謂的中國符號，但本質上對“中國性”沒有什麼特別的思考。現在提出“中國性”問題實際上是知識界大家共同認識到的一個問題。“中國性”實質上是去歐美化。去歐美化表明瞭中國知識分子的訴求。我們不妨考慮，去除歐美化，去除西方化，剩下來的中國當代藝術是什麼？中國當代藝術近二十多年來的發展，可能只表現出一些中國圖式，中國標識，並沒有進入到真正的思考。現在提出”中國性”的問題，説得更明白一些，實際上是對中國文化身份及其深化的問題。這裡面有兩個層次，第一個層次是九十年代迎和別人想像的“中國性”，或者説叫中國方式，在學到的西方的東西裏面加入一點中國的東西，這個比較表面。第二個層次就是我們想告訴別人什麼是我們説的“中國性”，這是不同的，前者更具策略性，是為了在國際藝術的格局裏能夠爭取到一個位置，能夠有一個發言的機會，而後者顯然是想説出我們發言內容是什麼。
如何闡述“中國性”，每個人都有不同的答案和解釋。我贊同個體價值是當代藝術的核心價值，但是個體價值並不是一成不變的。一旦一個個體價值被確認被承認被經典化，也就會被“充公”。比如八大山人的個人經驗出來以後，在後世中國無數藝術家當中使用，就很可能變成模式化。談 “中國性”不是一件容易的事情，在目前來看還是在學術層面，對於藝術家來説這個路還很長。
吳鴻：就展覽而言，“中國性”體現在兩個方面，一是中國風格，二是中國問題，而這個展覽更多地體現了策展人一貫關注當代問題的思路。
我著重想説的問題是，藝術由於市場的分化，把一些更重要的東西遮罩掉了。比如法律問題，談合法性是一個偽問題，不是法律問題。就法律角度來談，我舉一個案例，去年年底很多手機網站因為有黃色內容，電信被有關部門批評了，於是他們就查所有的互連網。但我們是電信的客戶，你是不能隨便搜查我們網站的，你到底是公司還是行業主管單位。這裡面有很多作品到底是低俗內容還是藝術創意，標準掌握在誰手裏？也許刪除的決定權就掌握在一個沒有任何政治修養、法律修養、藝術修養等必備專業素質的小姑娘手裏。這些更深層次的問題該怎麼解決？從市場層面來説，中國當代藝術風風火火，但從深層問題看我個人還是非常悲觀。
李曉峰：中國當代藝術可以説經過四性的過程，人性是線索。第一是神性，八十年代把神拉下來，自己上去；第二是鬼性，指的是八十年代末九十年代初當代藝術的地下狀態；第三是魔性，特別是九十年代後期藝術魔力眾所皆知，藝術家突然變成了明星、富豪、天王。我最想談的是進入二十世紀以來中國當代藝術的狀況，很亂，用“妖性”比較準確。妖性也可以稱為妖媚的、妖嬈的、妖氣的。我這樣並沒有貶義，只不過是描述我們訴求人性的過程為現實和歷史提供了範本，提供了在人性和非人性的巨大張力中的案例。
九十年代以來，我注意到藝術視角逐漸從社會學向心理學轉移，而不是急於去談合法化的問題。我想再次強調藝術的民間化。去年網路有一個非常棒的關鍵詞：“被”，我們被展覽也好，被市場化也好，被明星化也好，如何從“被”字轉机化出來，首先要從最雙重的“被”字轉化，一是被商業化，一是被國家化。
島子：王林對“中國性”的展覽命題有自明性的誠懇、自洽的邏輯，對“中國性”的解釋有其藝術批評思想的持續演進，也有其一貫秉持的藝術價值判斷尺度。這個展覽準確説是“中國性”的語境。“nature”這個詞的本義，是指事物的本質屬性，有同一性的本質主義的嫌疑，而如果把它放在與中國當代藝術諸多問題的語境裏慎重探討，則指向了表達差異性話語的恰當行動，因此不必在詞語上過多糾纏。客觀歸結“中國性”的實質問題，要義無非是：一個執政黨領導的民主專政；穩定為天的依法治國；執政為民的威權政府；央企、國企主導的公平競爭；中國特色的唯科學主義和媚俗文化及其産業化的發展；單一民族主權主控的多族群共和；後資本主義的經濟全球化；儒教文明加上後極權主義的民族復興。可以説，“中國性”的道統、法統、文統都離不開上述語境設定的糾結關係。以此來看，“中國性”的問題域就成了當代藝術和批評理論與實踐如何表達、解釋中國本質的真實命題，我們以藝術與學術為業、為精神歸宿的創作和批評是否還有自身精神價值的恪守，並藉此去表達和解釋。事實上，我們難以認同當代藝術乃至文化形態中出現的所謂中國元素、中國符號，因為它們多是外在強加的化粧的統一，它所表徵的民族文化意識、藝術意志都難以越出政教蒙昧主義復辟的藩籬。最不可思議的是，這些所謂的元素和符號已經成為的盛世主義的假面和圖騰，也成為權貴資本主義的“先進性”表徵，它的危害性的危險在於，其一，傾國力民財而公然毀棄普世價值包含的求真意志、理性價值及自由、博愛精神；其二，假資本與市場之利益魅惑勢力，瓦解藝術主體精神和文化多元化的已有格局。現代性裏面有基於精神信仰、普世價值的自反性，也就是反現代性。西方現代藝術、後現代藝術自北方浪漫主義到觀念藝術，從根本上在社會性、審美性之上恪守其賴以植根和生長的精神性，有其賴以更新的文脈和生命，這文脈與生命就是在世俗的社會性中追求神聖，追求人與自然、人與神性、個體與他者的主體間性，並在經驗的審美性中尋求超驗。相較西方藝術精神史的邏輯過程，我認為中國近三十年上迄中華民國的藝術歷史需要梳理出一部精神史，一部因真理，得自由而榮神益人的精神藝術史。而現在看我們同行寫的藝術史，無論是新一代的史論書寫，還是傾向官修的史著，泰半基於近代唯物（質）主義、實證主義、威權主義的社會反映論的藝術史，這不僅偏狹，也關係到寫作倫理問題，當權力話語與野心大於公義與史德，名利場邏輯多於史識與史才，以此前提形成的藝術界知識分子“內戰”，都難以避免“猴籠困境”的真實譏誚。
當代藝術讓作品給思想提供資源
陳默：我比較認同策展人王林先生對“中國性”主題的解釋。這裡所説的並不是一種帶有國家性和國家意志的“中國性”，也不是意識形態化的集體無意識的“中國性”，他強調的是一種植根於民族文化基礎上的個體性，並由這些有價值的個體所形成的文化面貌。我們今天面臨的時代，有很多誘惑和很多問題。新世紀的10年比過去30年裏的前兩個10年，遭遇的問題顯然要複雜得多。換句話説，上世紀的80年代和90年代，社會和文化問題相對比現在單純。
就此我想針對這個展覽主題，結合展覽作品來談談“中國性”。這個展覽不錯，裏面有不少好的案例。我想説的第一個案例是原弓的戶外裝置作品《以藝術的名義圈地》。中國的圈地問題具有國家性、政治性、資本性、利益性、地方性，也有民間性。但為什麼是用藝術的形式來圈地？藝術家想表達的意圖，在作品中呈曲折隱晦性。在我們的生活中，“拆遷”成為敏感詞，極端案例比比皆是，當然，最“敏感”者當屬政府利益集團。前一段時間北京諸多藝術區的“拆遷”維權問題，近日藝術家做作品被抓的問題，一些藝術名家作品在網路上被“馬賽克”問題，屢治屢盛的腐敗問題等等，不一而足。諸如此類對公民權利的侵犯，對藝術家個人意志的約束或者叫“管理”，利用政府公權謀個人私利等等醜陋現象，其實都是各類變相的權利博弈的“圈地”版本。在這種“圈地”意識和現實中，公民權利，藝術家的權利，都在不斷面臨挑戰。此“中國性”十分典型。
第二個案例是金鋒的現場實景裝置作品《如何寫檢討書》。這件作品今年4月中旬第一次出現在北京大學賽克勒考古藝術博物館的展覽現場，那是一個不折不扣的“體制現場”，而今天所在的卻是一個地道的“民間現場”。同樣的作品在不同現場出現的時候，它涉及和針對的問題有著明顯差異，也帶來不一樣的視覺與精神效果。關於“檢討書”，它有著鮮明的中國特色，也是非常典型的本土意識形態化的産物。60年來，新中國的老百姓們沒有人不知道“檢討書”，他表面上看起來是悔過認錯的紙面證物，但實質上卻可能涉及到國家權利壟斷、意識形態控制、公民自覺喪失、人格獨立缺位、法律尊嚴受損等要害問題。另一個值得注意的趨向是，這件作品鑲在展覽現場地面，“檢討書”在腳底下被人們閱讀、踩踏時，調侃與諷刺意味暗涌，其呈現方式和效果令人關注，應該作為特別案例進行更為深入的研究。而同一件作品在兩座城市、兩種語境、兩個場地、兩種氛圍中出現的時候，觀眾的反映、作品的力度與效果差異，都值得認真分析。當然，“中國性”主題，也在此被張揚強化。
段煉：我一邊聽大家講一邊想我要説的話，給個題目就是《“中國性”的三種模式》。這就是説，我通過這個展覽從中看到了模式問題。
這個展覽給定的題目是“中國性”，於是我首先想到了我們怎麼理解“中國性”。王林先前説了，前面幾位也説了，“中國性”是在全球化問題中提出來的，因此我想在與之相關的“本土化”問題上説一下，因為全球化的本土化是“中國性”的語境。這裡面有一個問題，就是在全球化的情況下怎麼樣來實施本土化。本土化不應該是抽象的玄學概念，而是具體的做法，這就像國內的麥當勞跟美國的麥當勞不一樣：它已經本土化了。在這個前提下我們提出“中國性”的話題，例如這個展覽。昨天晚上我看了一下畫冊，今天中午又看了展覽的作品。剛才有人説看這個作品花兩個小時，坦白地説我沒花兩小時，我只是走馬觀花。走馬觀花的好處就是印象最深的作品被你記住了。一些作品給我的印象比較深，我從中看見了“中國性”的三種模式。
第一種模式來自我看到的一件作品，當時沒有記住作品的名字，也沒記住作者的名字，就叫他“天上的衣服”好了，後來陳默告訴我：作者叫馬晗。那組作品給我的印象比較深，先是視覺效果，然後我稍微想了一下：“天上的衣服”是黑、白兩色的襯衣，從色彩上説，沒有顏色，或者，按中國傳統的説法是黑白兩色。再看這個衣服的樣式，中國人穿，西方人也穿。在此，沒有色彩，也沒有中國特徵。所以我説：“中國性”的第一種模式就是沒有中國面貌，沒有中國特徵，它的外觀不是中國的，而是大家都可以穿的，不管是白衣服也好，黑衣服也好，老外穿也好，中國人穿也好，都沒有區別。但是在這背後，應該存在著一個什麼東西。這東西我們等一會兒再來探討。
第二個模式來自我繼續看這個展覽，看到陳雲崗的雕塑，“四個大畫家”，像是銅雕的草稿小樣。這件作品正好提供了一個跟天上的衣服相反的例子：一看外觀就是中國的，非常中國。作者雕刻的這四個畫家不僅是中國人，而且是中國老先生的外貌，儘管其中有一個臉是模糊的，但是我們也能看到這依然是中國人。進一步説，這些衣服的紋路也都是四位畫家本人的筆墨紋路，雕塑家把四位畫家的筆墨紋路用雕塑的方式錶現出來，所以從外觀上看非常中國。這是“中國性”的第二種模式，在這種模式的背後，也同樣還應該存在有一個什麼東西。
第三個模式不是從這個展覽會上的作品中總結出來的，但我看了參展作品後聯想到了第三個模式。如果説第一個模式是沒有中國特徵的模式，第二個是具有中國特徵的模式，那麼第三個模式就是中性的模式。這中性模式的代表藝術家是誰呢？是英國80年代後期和90年代非常有影響的一個裝置藝術家，可惜我們國內對他的介紹不多，叫安迪·高茲華斯。他在下雪天把雪堆置起來，由於時間久了雪會化掉，他就借融雪來表達自己關於時間進程的理解。在21世紀開頭的5年中，他的影響仍然非常大，2005年他還在紐約大都會美術館的屋頂做了個巨形裝置。我為什麼要提到這個人呢？因為他的作品深受中國和日本禪宗思想的影響，他在日本學了很長時間的禪宗。對參觀者來説，如果不知道這個背景，就看不出作品的禪意。因此，這種模式給頭兩種模式一個通道，讓我們通過有中國特徵和沒有中國特徵的兩種模式，到背後去看看都存在有什麼東西。這個英國藝術家的作品讓我們看到了禪宗思想。
那麼，就“中國性”而言，我們的當代藝術家們讓我們看到是一種什麼樣的思想呢？剛才大家都提到中國元素，這是一個老話題，可是仔細想一下，中國當代藝術家在國外，或者進入國際藝術主流舞臺的那幾個人，像徐冰、谷文達，還有幾個人，他們當中沒有一個人能夠脫離中國元素，一旦脫離了，他們就不存在了，就消失了。中國元素過去被稱為春卷，大家都知道，這是給西方當代藝術、給西方的多元文化主義做被陪襯的。這樣，我們就需要把中國元素變一變，使他不再是陪襯，而是“中國性”的展現。至於作什麼樣的變化，怎麼樣來變，在這個會議上這麼短的時間內我想不出來，這要花點時間做考察研究和嘗試才能做出來。所以，我在這兒談論“中國性”的三種模式，是想把這個話題提出來，也許以後有機會討論這個話題。
顧丞峰：王林提出“中國性”，也就是在思考中國當代文化能為當代世界藝術提供什麼？首先我覺得“中國性”有兩個方面的問題：官方的“中國性”和民間的“中國性”，二者含義肯定不同，甚至相互抵觸。但從出發點上看，它們又有共同之處，即中國能為當代世界文化提供哪些新鮮的、能夠引領世界潮流的東西？中國從19世紀以來，直到20世紀基本上沒有為世界提供新鮮的、有活力的思想資源，在世界上有影響的大概也只有“毛澤東思想”。這種現實不是中國當代藝術三十年就能夠改變的。回顧中國當代藝術30年，我們的思想資源來自於西方，這是我們的軟肋，它影響了中國當代藝術的發展，中國當代文化並沒有為世界提供豐富的有影響力的思想資源、哲學資源，這就是我對於中國當代藝術把“中國性”推到世界持悲觀態度的原因的理解。當然我們必須有所作為，我認為在中國當代藝術中培育和發現各種可能性，讓藝術給我們的思想提供資源，我覺得只有在這個基礎上我們談藝術才更有意義。
王小箭：新中國成立六十年，前三十年是一種狀態，後三十年又是一種狀態。這個展覽取名為“中國性”，我認為是王林對高名潞“中國性”的回應。展覽海報上把中國的“國”字換掉了，繁體字換成簡體字，這個創意特別好。這樣把西方漢學家也排除出去了，他們對中國文化和社會語境一知半解，對中國當代藝術的判斷隔靴搔癢。後權威主義也可以排除出去。“中國性”展覽能夠避免這些東西已經很不錯了。
隋建國（參展藝術家）：我同意王小箭的説法。藝術家是一個人，他可以對中國的東西有興趣去鑽研，也可以對希臘的或者是美國夏威夷島上的具體問題入迷，進入這個領域對自己的人生有所寄託。至於説世界是不是選擇它，它的方向是不是對，這是理論家的事。藝術家不過是比較癡迷的去做自己感興趣的的事情，他如果有足夠的智商和智慧，最後能夠把中國的或希臘的或美國的問題變成自己的問題。
梁紹基（參展藝術家）：這個展覽對我是一個機遇，籌展期間時間改動，我來回奔波，充分體會到無常和有常的關係。20年來自己養蠶讓我對時間、生命有獨特的理解，這次養蠶也是命運使然。我最近看了些海德格爾的書，以前老看不進去，可是最近特愛看，海德格爾説思是度測，思是還鄉，我是用我的作品來度測、來還鄉。
韓子健（參展藝術家書面發言）：我們今天討論的“中國性”在一定範圍裏也可以稱之為“東方性”，從過去到今天都代表了一種有異於西方的思想和表達。從形式上説“中國性”當代藝術展包含了對自身文明和當下境遇的反思。強調自身文化和民族歷史在世界範圍內的普遍意義。正與反的例子皆有，我想我們都不會忘記強調“德國性”的德國，在上世紀釀成的人類歷史上最大的災難，同期在美國避難的德國作家托馬斯·曼在回答記者“你遠離祖國是否感到孤獨”的提問時，説到“我所在之處都是德國”。至於今天，卡塞爾文獻展上呈現的幾乎都是描述因各國及民族不同歷史文化形態而成的作品。近十年來，“中國性”的當代藝術作品從廣度到深度均見發展，由表及裏，不管實踐者的本意如何，所有現象的內部都積極地反映出我們特有的對這個世界存在的一種解讀和認知，這一現象也越來越不可能簡單歸納為“東方想像”或者“後殖民”等某一類標簽。所以可以這麼説，立足於自身，是我們響應這個世界的支點。
“中國性”的問題是中國當代的元問題，推動其發展的並不是靠一國政府、行政手段、資本市場，而是也應該是一種歷史的需要和自覺。
鄭娜：這個研討會讓中國當代藝術三十年的批評與創作彼此見證，也讓實踐與理論、現場作品與觀念論爭互相生發。從某種意義來説，本展乃是90年代初期“中國當代藝術研究文獻（資料）展”的延伸與發展。近五十位（組）各具獨立的創作表達與二十多位批評家的積極參與，多少能夠反映出中國當代藝術的語言實驗、思想萌發以及對當下文化現象和社會問題的反思與追問。這些作品出現在具有上下文關係的中國當代美術史的發展邏輯中，因其存在於主流書寫之外而更顯其精神價值與批判力量。
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