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二、水墨的普世性
面對普世性挑戰的另一種回應方式是發現自己文化價值中的普世性元素，每一個文化都有著自己對普世性或者世界性元素，需要的是激發，加強或者自覺提升這種元素，這是絕對價值的發現，普世性並不意味著只有一種價值，而是要讓自己的價值提升或者昇華為普世的，那麼，中國文化可以貢獻出什麼樣的普世性價值?如果儒家認為自己的“仁義”的德性倫理可以，它就必須把自己的家庭差序格局普遍化，顯然這有著困難，它還必須更加徹底地把孝道還原為普遍性的人與自然之共生的“感通”上，這就沒有所謂的儒學保守主義的排斥性，不僅僅如此，還必須讓“感通”進一步面對現代性問題，僅僅拿出傳統已有的東西是不足夠的，而是必須轉化為能夠解決現代性問題的元素，因此儒家的“感通”也必須面對現代性的個體性之間的“隔離”，面對困境而生變，傳統的感通才有活力。在藝術上也是如此，傳統的水墨繪畫儘管有著普遍性，但是不能把水墨僅僅局限在材質或者畫種的特殊性上，而是要激發水墨畫內在的可能性。
因此，對於傳統必須轉換，而且具有一種世界感，即與人類可能的命運息息相關，即便是中國人的問題也必須聯繫全球化的這個普遍性境況以及現代性的處境來討論，以之為前景和地平線，這就是世界感的建立。中國當代藝術缺乏的就是這個世界感，總是在民族性和文化性之中尋求精神支柱。這其實也是並沒有發現自己文化中的精神來源如何塑造出來的方式，每一種文化的發生以及藝術的展現已經有著絕對普世的維度，只是以往一直沒有挖掘出來。我們以水墨為例來討論這個問題。
這就需要面對傳統藝術的精神性，以傳統文人畫為例，這是要追問水墨山水産生的根源，為何在晚唐以水墨取代了盛唐的金碧青綠山水?這是受到佛教禪宗影響而産生的，傳統的水墨材料、水墨筆法、水墨意境都發生了根本改變，而水墨語言大致由這三個環節建構起來。
首先看水墨之為水墨材料，但首先，“水墨”絕不僅僅是一種材質，文人畫選擇水墨，敢於捨棄表現力更加豐富和強烈的色彩，本身就隱含了強烈的精神訴求：即，用無余、無用或者“無無”理念的冒險來賦予平常的材料以靈性。水是無味的，墨不是黑色，而是玄色的無色，兩個無的元素相遇産生五色變化，但是還是要還原到無色或者無味上，因此歸於平淡和虛靈，因此水墨的材質具有強烈的精神性。並沒有什麼純然的質料，一切已經被觀念化了，反而要反省和還原掉自己先在的觀念。最近幾十年的實驗水墨僅僅是以堆砌的方式來結合西方材質與水墨，並沒有思考這些材質本身是否內在相關，水墨語言是否能夠接納這些異質元素，如何接納和轉換，大多僅僅是外在地混合，製造畫面效果而已!借鑒西方材質的處理方式，以畫面肌理效果的製作代替了藝術的圖像，卻並沒有深入藝術材質的表現力。
其次是在畫面上呈現的筆墨語言，也是筆墨功夫的體現，中國傳統是以氣勢和氣韻來鋪排的，尤其離不開皴法的肌理效果，以及水墨彼此相破所帶來的乾濕濃淡等等微妙變化。但是，當代實驗水墨只是把皴法改變為肌理效果，後繼者則是在宇宙洪荒太極意識上大做文章，或者借鑒西方現代藝術的形式語言，但是要麼只是個體的文化符號標記，要麼只是圖像的浮誇，與自己的生命經驗沒有關係，僅僅是為了製作圖像而圖像，並沒有把中國線條或者基本圖像語匯，比如雲煙等等還原到最為基本的發生原理上，再次變形。當張羽以指印拋棄了傳統的筆墨功夫，就走向了虛無或者無意義本身的邊界上，如何進一步保持無意義而不是虛無主義，中國藝術家還有待進一步思考，這也必須走向普世性。
最後是畫面意境的改造，傳統文化選取寡淡的水墨來表達生命的規避，是面對世俗生活無法更改的等級秩序，讓個體生命在自然之中找到藏身之所。從而形成了平淡的意境。但是，在現代社會，是否這種淡雅或者枯冷的生命感受還有保留的可能性?或者説在一個慾望被肯定也在膨脹的時代，這樣的生命情調是否還有可能?如果不再虛假地、現成地重復傳統的意境，起碼也要面對時代的喧囂躁動，因此，重新獲得安靜和枯冷的生命情調，在內在與外在之間找到一個退守和持守的距離?這些問題如何解決?如何以新的平淡來面對整個現代性與資本主義消費文化的危機?在這個時代，面對慾望高漲的挑戰，如果還能夠創作出新的平淡和空寒，那麼，就帶來了中國文化自身對普世性的貢獻，因為西方文化因為慾望主體性的擴張，還有資本主義消費文化的破壞性，需要中國文化平淡的精神來平衡。
顯然，中國當前的實驗水墨並沒有解決這個問題，整個20世紀所謂水墨現代化，包括對傳統的繼承都有著很大問題，黃賓虹和齊白石的水墨畫嚴格説並沒有真正對傳統文人畫有實質貢獻，起碼以晚明的標準來看，就缺乏創新。而那些走結合西方和中國文化路數的，比如寫實主義的水墨，試圖把西方的光影對比和造型引入水墨，但是並沒有到來根本精神上的重新，僅僅是圖式上的增加，因為西方的光影背後有著強烈的精神和宗教內涵，比如明暗法就有著很強的基督教生命和死亡的象徵，在潘洛夫斯基看來，文藝復興焦點透視也是打開一個神聖的容器迎接神的到來，引導我們的觀看。最近幾十年的所謂實驗水墨，主要是在學習模倣西方中，材質上的混合使用，但並沒有讓材質本身與畫面，以及其內在的精神性含義融合起來。並沒有做到把材質還原到其原初的混沌狀態以及可能顯現的精神狀態。中國當代藝術，更多的是一種意識形態內容上的增加，但是這個內容也並沒有經過過濾。
當然，也有一些藝術家，比如周洋明的作品，以工作的方式來實現出新的平淡，在虛無的勞作中體現出平淡的意趣，李華生的水墨作品也是如此。此外，梁銓的抽象水墨以拼貼的形式復活了傳統平遠的觀照方式，以日常所飲之茶來作畫，把生活轉變為藝術作品，有著禪宗的意旨。
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