| 文\王南溟
藝術是“有意味的形式”這個命題，很容易引來老馬克思主義美學的批判，因為這种老馬克思主義美學將克萊夫-貝爾的“有意味的形式”這個命題作了形式與內容（意味）兩分法來批判的，認為形式後面的意味是有內容的，而不是克萊夫-貝爾的神秘主義，1983年出版的克萊夫貝《藝術》中譯本，其譯者滕守堯就是這樣描述的（注1），這個觀點來源於李澤厚《美的歷程》一書，李澤厚將“有意味的形式”與“積澱説”組合起來，認為形式為什麼會有意味，那是因為形式積澱了內容。而其實克萊夫-貝爾講的“有意味的形式”是一種形式創造理論，而不是一個表面的形式後面要有內容的理論，正像羅傑-弗萊早在克萊夫-貝爾之前就説過，在1911年發表的《後印象主義》中，羅傑-弗萊是這樣回應當時對後印象主義畫家的各種指責的：
後印象派畫家如何從印象派畫家那裏發展而來，這確實是一段令人好奇的歷史。他們吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不過他們究竟是如何從一種完全再現性的藝術向非再現性與表現性的藝術過渡的，卻仍然是一個謎。這個謎存在於一位天才人物令人驚異、難於解説的原創性之中，他便是塞尚。他所做的一切似乎都是無意識的。在以無與倫比的狂熱與力量沿著印象派的探索路線往下走時，他似乎觸摸到了一個隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個結構瓦解了，一個有意義的與表現性的形式(significant and expressive form)的新世界開始呈現。正是塞尚的這一發現，為現代藝術重新恢復了全部消失已久的形式與色彩語言(注2)。
形式主義從羅傑-弗萊那裏開始，很明確是為了證明形式創造的價值。它不是把藝術內容，而是形式本身作為反思的對象，羅傑-弗萊把審美視覺與創作視覺分開，然後用創作視覺去挑戰審美視覺，羅傑-弗萊在《藝術家的視覺》一文中作了重點的論述，那是一篇藝術先於美學的聲明，也能説明為什麼形式主義的開創都是從反美學開始的，羅傑弗萊説：
在喚起對被遺忘和受輕視的風格的新熱情時，藝術家總是走在前面，他們的行動先於考古學家和收藏家------在所有的人中他們最不適於向我們講解收藏家強加給我們的這些什物的審美價值（注3）。
羅傑-弗萊認為，在所有的人中，藝術家是對他的環境作最持久而敏銳的觀察的人，並最少受其固有的審美價值的影響，所以羅傑-弗萊又説，藝術家是優秀的批評家。其特徵是，藝術家在生活中的主要工作仍以一種第四類的視覺方式來進行，羅傑-弗萊稱之為創造視覺，接著論證到：
我想這是人類觸犯自然天賦的最大罪過。它要求最徹底地脫離表像的任何意義和含義。自然萬花筒的任何轉動幾乎都在藝術家那兒産生這種超然的與不帶感情的視覺；同時，當藝術家觀照特殊的視覺範圍時，（審美的）混沌與形式和色彩的偶然結合開始呈現為一種和諧；當這種和諧對藝術家變得清晰時，他的日常視覺就被已在他內心建立進來的韻律優勢所變形了。線條運動方向的某種關係對他來説變得充滿意味，他不再僅是偶然好奇地理解他們，而是富於熱情，開始得到重點強調的這些線條，極其清晰地從靜止中突現出來，與第一印象相比，他更清楚地看到了它們。色彩也是如此，在自然中色彩總是不明確的、難以捉摸的，但在藝術家眼中卻非常明確和清楚，這取決於色彩之間的必然聯繫，如果他決定他的視覺，就能明確而清楚地表現色彩。在這種創造視覺中，物體則因此趨於解體，其獨立的各個部分變得模糊不清，在整體上它們好像被置於由許多視覺斑點構成的鑲嵌畫中。整個視野內的各種物體變得如此接近，統一個別物體中的色調與顏色的分散塊面被忽視了，只注重大範圍內每一色調與顏色的一致性（注4）。
在這裡，羅傑-弗萊為“有意味的形式”作了一個很好的解釋，即這種意味的形成是因為藝術家在進行著一種視覺創造，而這種視覺創造帶來了它的對象——物體的解體，羅傑-弗萊接著説：
在這種情況下，最偉大的藝術品也不會比任何偶然的事物更有意義；一個人的腦袋不比一個南瓜有更多或更少的重要性，或毋寧説，這些事物是這樣還是那樣，取決於吸引藝術家的並使他的視覺具體化的韻律。既然藝術家的日常活動是觀察這些引起創造視覺的物體的特殊構造，並實現創造性的靜思，那麼他有責任用這種視覺觀看所有的對象。藝術家僅將所見到的物體作為他未來作品的整個視覺範圍的一部分，在這個範圍內，他無法説明它們的審美價值。每一個立體的物體都服從於光線和形的表現，成為一幅視覺斑點的鑲嵌畫，對藝術家來説每一斑點都與周圍的其他視覺斑點發生聯繫。當藝術家以這種概括的和全方位的視覺來觀看的時候，要他回答形成這種視覺的事物的本質是什麼，這是無關緊要的。他甚至可能喜歡集合了某些有奇異或獨特的形式與色彩的物體，因為它們向他暗示了新的、有迷惑性的韻律。在他的持之以恒和不安分的對表像的專注中，他能欣賞出自被本能所拒絕的審美視覺或好奇視覺的物體，或是人們從來沒有注意過的，也不能提供美好前景的物品。藝術家總是可以從最難預料的方面得到滿足和發現題材。最平庸的歷史時期的物品，或者充斥著凡夫俗子最粗淺而低級的聯想的物品，都可以成為藝術家的有用之材（注5）。
所以《視覺與設計》的原編者J，B，布倫在序中對羅傑弗萊這個論述作過一個提示，“弗萊意示，審美視覺可以通過努力在一定程度上為所有的獲得，但更為複雜的創作視覺則是藝術家的特權。審美視覺是被動的，不服從既定的有關準確與適當的法則。它拒絕接受通常被視具有審美趣味的事實。弗萊説，趣味實際上是由藝術家創造出來的，為此他必須是自由的”（注6）。
我們可以把這種對藝術的理解看成是視覺主體性的呈現，假如説形式主義有什麼核心，那就是視覺主體性，這種視覺主體性改變了以往的非形式主義的藝術，即沒有主體只有客體的藝術，當然在羅傑-弗萊的時期，這種形式主義還只是一個初步階段，塞尚式的形式主義佔了羅傑-弗萊的中心位置，儘管凡高、高更，馬蒂斯、畢加索也已經被討論。或者説，這種形式主義還是在羅傑-弗萊將他們的作品與老大師的作品進行形式比較時才呈現出來的，而不是到了格林伯格時期，有更多的形式主義事例可以作為分析的對象，或者説形式主義本身有了一部形式創造的歷史——用新的形式反對舊的形式的歷史。
由於有了克萊夫-貝爾的“有意味的形式”這一假設排斥所有的形式之外的資訊，包括他把有意味的形式與美作了區分，藝術是有意味的形式而不是美，才有了形式主義絕對發展的理論基礎，這就是克萊夫-貝爾在《藝術》一書中作的“形而上學的假設”的價值，因為克萊夫-貝爾承認藝術形式是永不枯竭的（注7），那麼形式創造也是無限豐富的，這樣很自然，也就有了一環扣一環的形式革命的可能性，形式是一种經驗，這個經驗不是來自於它的形式所指的對象，而是通過形式本身的歷史鏈條來感受的，或者我稱它為“形式鏈”（它是形式的歷時態，而不同於形式主義語境這個共時態的上下文關係），這就為什麼形式主義的價值支點後來被概括化為陌生化的原因。
克萊夫-貝爾在《藝術》中一直強調，藝術是對物自體的沉思或者靜思（羅傑-弗萊也説過）的形式，是用來打動我們的形式本身，也就是説，能打動我們的形式，其形式才是有“意味”的。這是克萊夫-貝爾對羅傑-弗萊以後的形式主義所作的哲學的解釋，即“有意味的形式”是能喚起審美情感的形式，而美是不能喚起審美情感的形式；而這個能喚起審美情感的形式是形式自身的創造，而不是形式之外的資訊；是打動人的組合和安排的形式，而不是建立在客觀真理上有著客觀有效性的自然物的美。當然這種解釋是沿著康得思想而來的，康得思想是形式主義藝術——創造形式的原動力，克萊夫-貝爾的《藝術》是把康得思想發展到現代藝術批評理論的建構中，一直到格林伯格的形式主義批評，也都是以康得思想為基礎的，當然格林伯格的批評理論不完全是康得的，還加上了馬克思主義的激進政治，這使得格林伯格將藝術的有“意味”的形式改造成了有“革命政治”的形式，而一反羅傑-弗萊與克貝夫-貝爾的藝術態度，那種非馬克思主義的態度，就像羅傑-弗萊很不同意把“革命黨人”這樣一個稱呼用在塞尚身上，明確指出：
他被説成是最激進的革命黨人——巴黎公社和無政府主義者最愛的字眼——而無論什麼時候他都只是一個單純體面而又羞怯的鄉下小紳士，真心誠意接受任何可能有助於建立他的“完美”的反對意見（注8）。
即使羅傑-弗萊在寫《藝術與社會主義》一文討論藝術制度與藝術史的關係的文章時，也要聲明“我不是一個社會主義者”（注9）。而在談到現代藝術運動，克萊夫-貝爾還專門強調，現代藝術運動不能與革命政治混為一談，《藝術》一書中專門有一節“感情的誤置”，就是專門用來區分現代藝術運動與當時的馬克思主義的革命政治的：
如果問一問這場運動是最重要的特徵是什麼，我想許多對這場運動熱心的人會回答，那是“對一種新的獨特的觀點的表達”。“後印象主義”，我曾經聽人們説過，“就是對那場精神復興中的觀念和情感的表達，而這場精神復興現在正發展成為一場生機勃勃的革命”。我當然不能同意這種説法（注10）。
克萊夫-貝爾説如果把藝術説成是這樣一種革命的話，就變成了“藝術只不過是表達生活情感的東西”（注11），就像克萊夫-貝爾反對未來主義那樣。庫爾貝的“現實主義藝術就其本質來説是民主的藝術”這個革命思想的宣言，也是克萊夫-貝爾要反對的，他説把這場運動中的藝術稱作民主藝術（有些人已經這麼做了），這是愚蠢的（注12），而對克萊夫-貝爾而説，藝術只要“有形式意味”就足夠了。
與羅傑-弗萊和克萊夫-貝爾早期的形式主義創建不同，格林伯格思考的是假如藝術是用形式來打動人，那麼這個形式創造如何具體地體現在藝術史的發展中，就像塞尚放棄了詩意畫，形成了它的結構畫，畢加索從早期的高更和馬蒂斯繪畫轉到塞尚的結構畫而發展成立體主義，這就是説形式主義不是一個簡單的形式錶現與風格意味，它涉及到一場藝術史的革命，即形式本身就是目的和內容，創造了形式等於創造了內容，與羅傑-弗萊和克萊夫-貝爾不同的是，格林伯格聲稱自己是一個馬克思主義者，面對羅傑-弗萊和克萊夫-貝爾以來的“意味”的形式主義，即格林伯格概括的歐洲繪畫與抽象，他要讓藝術形式成為革命政治的代碼，像羅傑-弗萊將文化人類學的藝術態度與自然科學的慣性結合起來推出形式主義藝術那樣，格林伯格是將馬克思主義與形式主義結合起來思考形式革命的問題，所以説，格林伯格藝術批評中的徹底平面，無中心，物質媒介就是藝術自身，像顏料潑灑和雕塑中的各種材料的媒介，一直到後繪畫性抽象（或者後涂繪）中的平涂，徹底無筆觸，都是將“意味”這一形式目的換成“革命政治”這一形式目的。在1962年的〈抽象表現主義之後〉一文中，格林伯格對他的這一理念作了更加強化的論述，認為“唯有觀念，才是藝術的價值或品質的最終來源”，像抽象表現之後的三位藝術家，紐曼、羅斯科、斯蒂爾“僅僅通過繼續在其舊方向上向前推進，從而將現代主義繪畫的自我批判轉到一個新方向上，這個方向把藝術的問題也向前推了一步”，一如格林伯格説的，“通過他們的藝術，現在被提出來的問題不再是什麼構成了藝術或繪畫藝術，而是什麼構成了解不可能性還原的好藝術”。就在這篇《抽象表現主義之後》的文章中，格林伯格又説：
到現在為止，人們已經確信，繪畫藝術不可還原的本質似乎由兩個構成性的常規或準則組成：平面性與平面性的邊界。遵守這兩個準則已足以創造一個可以被經驗為一幅畫的對象。因此，一張畫展開的或被釘起來的畫布，早已作為一幅畫存在，儘管並不必然是一幅成功的畫（注13）。
就是藝術，在格林伯格那裏成為了形式系統的革命論，它是由一個系統取代一個系統的過程，格林伯格用他的前衛方案取代了從塞尚到立體主義的形式主義系統，就像格林伯格在1960年寫出的《現代主義繪畫》一文時，對現代藝術有過一段很有名的概括：現代主義，一言以蔽之，就是以規矩的特有方式反對規矩本身（注14）。對於格林伯格這個名言，我們要從他的有關形式系統不斷革命論中去理解，就像格林伯格的抽象表現主義是他的一個系統而已，它不是一個不變的系統，而“後繪畫性抽象”是格林伯格的又一個系統，它是用來取代抽象表現主義系統的，要的是你看到的就是它的全部，形式徹底成為了目的，而它的畫面也沒有什麼神秘主義的“意味”了，在格林伯格看來，這種神秘主義的“意味”也不符合馬克思主義的趣味，格林伯格對畫面的趣味作了大大的簡化，只認為畫面要會“呼吸”，我們完全可以將這樣一個很生理的類比看成是取代“意味”的神秘主義的一種權宜之計，而到了後繪畫性抽象，它不但不需要用神秘主義去解讀形式，甚至連用“呼吸”這樣的判斷都是多餘的，形式不作任何的暗示，而只作為一種平面性與平面性的邊界，這個也是克萊夫-貝爾的“有意味的形式”中將審美經驗與日常經驗徹底區分開來的革命性發展，當然這種後繪畫性抽像是在格林伯格自己的系統中——那種在今天可以稱為繪畫中心主義——的革命，《抽象表現主義之後》是格林伯格用足最後一口力氣的革命和在他範圍內的最後前衛，後面的結果正像格林伯格自己在1940年《走向更新的拉奧孔》中所表明的態度那樣，他的系統會被其他的系統所取代的，有關格林伯格的這些形式的“革命政治”已經在我的《革命政治與克萊門特-格林伯格的前衛藝術方案》，《繪畫及雕塑的自我瓦解：克萊門特-格林伯格所實現的前衛方案》和《克萊門特-格林伯格的“前衛”：範圍與條件》、《新馬克思主義的形成與克萊門特-格林伯格批評理論中的審美意識形態批判》等論文中作了比較煩瑣的分析，我們從這些分析中可以理解格林伯格的困境，一種新馬克思主義前衛的困境，及其讓我們回頭看到現代藝術批評史的特徵——羅傑-弗萊的理論造就了塞尚的繪畫，而不是塞尚的繪畫本身，塞尚的案例，特別如格林伯格所強調的塞尚案例，包括立體主義和抽象表現主義的案例，造就出來了現代藝術史線索；格林伯格的形式革命理論又説明瞭這一點，抽象表現主義和後抽象性繪畫都是在理論假設中形成的，不斷地對藝術作出形式創造的假設才是現代藝術史發展的根本，而只有處在這種形式創造假設的風口浪尖中的藝術家才能成為經典性的藝術家，塞尚、畢加索、波洛克就是這樣的藝術家，這些案例都可以給那些認為只要畫得好（往往是在舊有系統中的比照）就牛逼的畫家以重重一擊並説明什麼是形式主義藝術。
註釋：
1、 見克萊夫-貝爾《藝術》中滕守堯所寫《前言》，中國文聯出版公司1984年版，周金環、馬鐘元/譯，滕守堯/校
2、 見《弗萊藝術批評文選》，第130頁，江蘇美術出版社2010版，沈語冰譯
3、 羅傑-弗萊《視覺與設計》第30頁，江蘇教育出版社2005年，譯/易英
4、 同上，第32頁
5、 同上，第32-33頁
6、 同上，《藝術與設計》原編者序，第7頁
7、 克萊夫-貝爾《藝術》，江蘇教育出版社2005年版，第20頁，薛華/譯
8、 羅傑弗萊《塞尚及其畫風的發展》，第169頁
9、 羅傑-弗萊《視覺與設計》，第35頁，江蘇教育出版社2005年，譯/易英
10、 克萊夫-貝爾《藝術》，江蘇教育出版社2005年版，第136頁，薛華/譯
11、 同上，第138頁
12、 同上，第137頁
13、 此處引自沈語冰譯文，《藝術學經典文獻導讀書係美術卷》，沈語冰編著，北京師範大學出版社2010年版
14、 此處引自沈語冰譯文，《藝術學經典文獻導讀書係美術卷》沈語冰編著
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