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這兩年似乎我們都感受到中國當代藝術“江湖”的繁盛，甚至帶有“狂歡節”般的得意忘形。但也都已意識到喧囂、混雜狀態裏潛隱的種種非正常狀況的危機即將到臨。然而，好像誰都不願自動離開或放棄這個現場，竭力在這個大蛋糕中分得一杯羹而陶醉其所帶來的實惠。當下，經濟頹勢已初見端倪，泡沫表層上顏色的斑斕，意味著綻放瞬間的破滅。你盡可以從“江湖”中不同場合的言談中，明顯地感受到他們對未來藝術市場的不確定而人心惶惑與不安。《當代美術家》在這個時候提出“誰在影響當代藝術史?”的話題，我以為是很有現實針對性和反思的價值取向。約稿函中涉列的“藝術家、批評家、策展人、收藏家、藝術機構、媒體、畫廊、拍賣行、市場、藝術資本，科技革命、政治運動”等等，其實都在不同程度上影響著當代藝術史。或者説，它們是這一系統中不可或缺的環節，各行其事的功能、影響等等構成了整個當代藝術史的不斷演繹，也都在發揮著不同的職能作用。遙想從1979年星星美展以來的藝術家、批評家(如高明潞、栗憲庭等)、專業媒體(如80年代《美術》、《美術思潮》、《中國美術報》，90年代的《江蘇畫刊》等)，策展人，直至今日的畫廊、拍賣行、市場、資本的翻天覆雨，好像都曾經“闊過”或現在正在輝煌地“闊著”。倘若以歷史觀來橫向比較，或相對“狹隘”地尋找這些鏈條的節點，我以為其中的關鍵還是“實驗性藝術”的價值與作用，在影響著當代藝術史的進程。
這個命題的確認牽涉到對“實驗性藝術”概念的界定與理解。關於“實驗藝術”一詞有很多爭論，也有較多的歧義。我理解的“實驗”，它比較中性，不帶有太多的政治、意識形態或社會學的成份，而且包容與融合性很大。它既包含有藝術家對藝術的個人立場和態度，也包括從內容到形態，從語言到媒介，從展覽空間到陳列等方式的各種實驗。當然，任何藝術創作都可以説是某種實驗，但我們可以區別兩種基本的實驗方式。一種是某一藝術傳統內部的實驗，一種是傳統之外的實驗。傳統內部的實驗是對傳統繪畫，如油畫、國畫、版畫等類別自身語言和風格的不斷提升和豐富化。假設按此劃分，官方所倡導的所謂“主旋律藝術”，仍然是藝術為當權者進行政治服務的工具，那是藝術被意識形態化後的奴婢角色與地位，根本就不在我們討論的話題之內。而許多藝術家津津樂道的帶有個人化、唯美性的小品創作也不在此範圍內。在藝術傳統內部的實驗，以目前的各個藝術院校師生的創作狀況最為明顯。他們的探索只是停留在材料、題材，以及語言方式的有限實驗之中，在觀念上還是延續或延伸著美術史上已有的創作意識、風格而無法逾越。早在上世紀的80、90年代，國內各地藝術院校，基本上都是實驗藝術活躍的根據地，其師生們的實驗創作，也是在前衛藝術範圍裏充當著骨幹角色和發揮著弄潮作用。儘管在所謂的民間系統裏也存有一些“攪局”的藝術家，但他們仿佛是相互交織在一起的力量而構成了那時中國當代藝術的生態。90年代中後期，隨著中國社會轉型的巨大變化，以及社會各階層的分化，在中國當代藝術中，以藝術學院為首的藝術家和由學院先後畢業的職業的、在野的藝術家的創作觀念和生存方式發生分離。在我看來，産生這種現象的原因，一方面在於學院藝術家只注重在本畫種系統內部的語言方式上的實驗，而缺失了對當代文化境遇以及在這種處境中的個人生存的敏銳思考，缺乏對舊有藝術形式、風格等在方法論上進行改造;另一方面則在於他們個人志趣的選擇，也許這些學院藝術家不願意捲入“現實的狂歡”，而希望在“混世”裏求得一份心靈的純凈和內斂的認知與體驗。因此形成為兩條漸行漸遠的平行線。尤其是近些年來民間藝術空間的擴展與強大，更使藝術學院的當代藝術創作消泯予活躍的實驗藝術之中。雖然他們身上還有當年叛逆者的影子，卻已變成可望溫情的角色。他們仍屬另類，卻似乎已從時代的焦點上退隱江湖。或者説，對眾多癡迷于傳統技法和所謂意境的藝術家而言，他們對藝術的態度和立場，只是選擇了在當代文化境遇裏的一種逃避，一貼滌除現實喧囂的清涼劑。“逃避”似乎是它唯一的當代性表現，而且是一種廉價的與當代的關係。他們的選擇並沒能超越從中國的近代以來這些所謂革命者和知識分子早年“趨新”，中、老年“趨舊”被選擇命運，以及歷史的歸宿。
而藝術傳統外部的實驗，則包含有二個層面的內容。一個是探索性，即注重的是對現存藝術系統的重新定義，所希望達到的是對傳統畫種、表達方式、審美趣味之間界面的相互打破，包括對所謂藝術語言的重新定義。所以它不僅僅是對某一畫種審美或語言的完善化，而是帶有挑戰、突破的革命性意義;二是批判性，這種批判既有對傳統藝術系統和對現實主流文化、現實社會生存境遇的質疑與批判，也帶有不可或缺的自我反省與自我批判內容。而中國當代藝術似乎在社會批判方面表現得更為彰顯，對自我的反思則顯得力不從心，抑或在作品的現實針對性上高揚起批判大旗，而在自我日常生活的方式、心態和趣味上，恰恰是在享受著作品中所批判的現實。換言之，自我的審視與外化關照的失調，其悖謬之處就在於現實享樂的生活恰是在作品中所揭露批判的現實現象。這方面在上世紀90年代以來的中國當代藝術中是為顯流的表徵，也是中國前衛藝術不斷受到國際藝術界青睞的原因之一。其普遍性在於藝術家的創作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續的是一種現實主義的思路與態度，這是中國在社會轉型中出現的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏的異常豐富，才構成了中國前衛藝術的活躍與豐富多彩。然而，在這一趨向的過程中存在著令人擔憂的問題。即對現實的表達停留在“一對一”的汲取，而缺乏藝術上的轉化和超越，或陷入一種庸俗社會學意義上的表現，造成了許多藝術家的創作都是表現傳統文化資源、紅色經典等題材、符號氾濫現象。其實，現實的精彩往往超過了藝術家作品的視覺張力，而藝術家似乎缺失了在現實基礎的形而之上的超驗性表現。
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