| 文\王 林
這是江海近二十年左右的油畫作品，數量之多，恐怕少有人比。在中國當代藝術成為秀場、賣場且又開始成為官場的時候，江海完全投入于個人創作之中，其持續、深入而又不斷變化的藝術面貌，和中國社會的發展變化息息相關，更和中國人精神狀態的改變有著不可分割的聯繫。
我們大致可以把這些作品分為三個階段或三個部分：
第一階段是1989年前後。殘損、扭曲的形體，在噩夢的糾纏與悲歌的籠罩中，充滿吞噬與撕裂、暴戾與屈辱、黑暗與掙扎的矛盾衝突。這種壓抑於心的控訴性表達，不僅是歷史的見證，同時也體現為探索中尋找的語言方式。無論是變異的形體、皴裂的線條，還是強烈的色彩、拼貼的材料，總帶著突圍的焦慮。從複雜多樣與不無紊亂的畫面中我們可以看到，江海開始用剝開對象、融合象徵的方式作畫。在1993年經過一段靜物、花卉、山水尤其是“自然狀態系列”相對平靜的繪製之後，其藝術語言日趨肯定，技術手段也更加明晰。
第二階段以城市生活為題材，其創作系列一直延伸到現在。作品中出現了各種城市物件，建築、汽車、飛機、機器零件、生活垃圾等等。然後將變異的人體置入其中，使物的形態成為人的形態，反之亦然。作為對比，江海還畫了大量的動物形體，從豬牛家畜到飛蠅爬蟲，同樣是借助人體符號，動物形態亦成為人的形態，或者説，人的身體為動物外形所役。此一階段的創作，江海著力表現城市中人的異化，尤其是中國人在經濟社會和消費時代的精神狀況，在其《城市結構》和《視域的邊緣》等系列作品尤為突出。
第三階段或可稱第三部分，和第二階段沒有明顯的時間界限。大致從2004年畫《説文釋字》開始，轉換中國傳統文化符號，其創作和城市題材並行。在此一傾向的作品中，江海以漢字、印章、生肖等中國文化符號為依託，轉向對中國社會文化心理的象徵性表達，以符號形象本身具有的表意性和隱喻性，連接與溝通身體的自然原生性，從而揭示出中國文化精神在國民心理中發生的蛻變。
在所有這些作品中，畫家對身體暴露感的刻畫是最為重要的。江海往往用拉長的、大塊的筆觸，來描繪毫無遮掩的肉體，這些成堆的、赤裸的、面目無從辨認的人體，並不是個別具體的人。這種被符號化、被單元化、被系列化、被群體化的人，成為中國社會生活中佔統治地位的集體意識的形象代表，同時也成為國民集體無意識的趨同心理的力量象徵。精神的被動與盲目，是集權政治與壟斷資本操控人心的基礎。在觸目驚心的畫面上，我們能夠充分感受到畫家針對問題的深度和揭示問題的力度。擴張的形體、強勁的塊面、厚重的肌理、參差的線條，再加上粉綠、粉紫、橙黃、鮮紅而且是充滿囂聲的色彩，往往讓人眼眶充血，神經發毛，視線受到摩擦而不得不做出反應。江海畫作以其形象內外的反差，構成了一種抽象化、象徵性的景象，而這種充滿夢魘的景象又是如此的具有現實性。畫家把我們置於今日中國繁華鬧騰的城市氛圍之中，同時也把我們置於今日中國喧嘩紊亂的精神氛圍之中。和現代主義的表現不同，江海不再向個人情感的深處挖掘，以至在形式孤島上與社會保持距離。相反，他借助於當代表現主義面向社會與歷史的開放性，把自己在社會生活和歷史現場中的精神衝動與情緒反應，通過象徵手法的觀念性和抽象解構的形式感，坦然、直截、大膽地加以表達。作為精神現實的暴露者，江海是一位對於人的存在負有責任的藝術家，是一位對中國人精神狀態深有感觸且敢於強烈表現的藝術家。
在一大群表現主義畫家放棄深度，轉向表像以討好市場的時候，江海拒絕了波普式樣作為便捷的當代圖像的誘惑，毅然走上更有難度、更有挑戰性的藝術道路。問題不在於是選擇表現主義還是波普藝術，而在於藝術家如何通過繪畫語言去呈現自己對於生活現實、生存條件和生態環境的視覺感受。而表現主義在當代藝術中的延續與更新，一方面在於個人對於社會、情感對於歷史的敝開，另一方面則在於藝術對於視覺深度與精神深度的呈現。顯然，這種暴露性的表現主義繪畫讓享受和諧的統治者和既得利益的權勢者反感。但既然視覺快感已成為權利和資本操控的對象，那麼，非快感、不快感、逆快感的表現性也就有了必須存在的理由，因為藝術家只有反其道或異其道而行之，才能生成並見證藝術的自由、創造的自由和精神個性的自由。自由並非都是快樂的，不自由也並非都是痛苦的。所以，藝術只能在苦樂相生的矛盾之中，在“痛並快樂著”的心理衝突之中，去體會自由，體會創意，體會並産生思想的收穫。
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