|
展覽起始處的一張單幅油畫構成整首交響詩的序幕。這是一幅極富視覺衝擊力的繪畫：一隻剛被屠宰的碩大牛身，剝去皮膚的軀體尚流血不止。快速、狂放的筆觸透露出藝術家的激動和專注。淋漓的顏料似乎就是鮮血，觀眾甚至可以感到牛身肌肉的殘余搏動。“序幕”在這裡顯示為兩個意義。一是它與展覽的關係：它的類似“行動繪畫”(action painting)的風格（這張相當大的有畫是在很短的時間完成的）和極富戲劇性的強烈視覺效果立刻把觀眾捲入現場，同時也造成心理上懸念，引起觀眾對整個展覽的興趣和想像。這也就是説，這幅繪畫的意義不僅在於它所顯示的嫺熟技術和充沛精力，而且還在於它通過繪畫的力量把觀眾轉化為了藝術的參加者：通過觀看，觀眾成為一個視覺事件的參與者和見證人，而這個事件似乎就在他們面前展開。
“序幕”的第二個意義，是這張畫在圖像和概念上都與曾梵志的早期作品形成跨越時空的對話，含蓄地指示出目前展覽的歷史維度。曾梵志的成名之作包括兩個系列，一個是1991到1992年的《協和》系列（包括《協和三聯畫》1-3），另一個是1992-1993年的《肉》系列（包括《肉》、《肉·臥》、《人類與肉類》等）。兩個系列描繪的都是畫家熟悉的場面：前者是他作為病人詳細觀察過的醫院，後者是他在現實生活中每天經過的肉鋪。但他的畫並非現實生活的表面再現，而是包括了強烈的心理因素。這種心理因素既是畫中人物的精神狀態的凝聚，又是畫家本人對眼前場景的主觀反應。在批評家李琪看來，《協和》所描繪的是“苦痛和病毒肆虐的集中營，同時也是靈魂消失後血肉之軀最後的安息地。” 而在《肉》中，藝術家“將被宰割的豬肉所呈現的紅色與肉本身的狀況聯繫起來，並且延展到與人有關的程度，暗示比被宰割的動物更無價值的人類身體。” 值得注意的是，兩個系列不但有著同樣的人物形象、色調和用筆風格，而且形成一種非常特殊的“互文性”（intertextuality），意即每個系列的含義不但由自身顯示，而且可以通過“互讀”得到強化。我們在《協和》組畫中看到躺在手術臺被開刀的病人軀體，又在《肉》中看到被宰割的動物軀體。二者之間的平行和置換提出有關人性、身體、人的價值、人和動物的區別和共同性等一系列問題。通過《2010·曾梵志》展起始處的碩大的牛身，這種互文性被進一步引申到現今的這個展覽中來。
沿著畫旁的樓梯走上二樓和三樓，這裡展示的油畫延續了“繪畫”的媒介，但隨著空間的轉移形成兩組，各自具有特定的內容和視覺邏輯。兩幅10米長的巨幅橫亙二樓展廳，是藝術家至今為止所創作的最大畫作，構成這個展覽中的第一樂章。
兩畫都以亂筆繪出抽象風景---更確切的説是藝術家腦子中的風景意象。這個繪畫題材和風格是從2004年以後逐漸形成的。在這以前，曾梵志在90年代中發展出了他的龐大的《面具》系列，但不時地又把人物的面具摘下，暴露出他們的本來面容。這個創作過程的一個中心問題是人類的異化和對“自身”(Self)的疑問---在《面具》系列中，社會中的人不可避免地成為各自被給予的“角色”（roles），通過假面上的虛構表情和其他人發生互動。
《面具》系列的成功使它成了曾梵志的標誌，也吸引了許多批評家和藏家的注意。但是一個被相對忽視的事實是：甚至在90年代裏，具象的人像也只是曾梵志的一個方向，而不是全部方向。早在80年代末期，當他在湖北美術學院學習的時候，他已經發展出對表現主義具象繪畫和抽象繪畫的同時興趣。據他自己説，當時他很激動的畫了很多抽象畫，到後來也一直沒有拋棄這方面的實踐。當《面具》系列接近尾聲，從1999年開始他更深入地捲入對抽象形式的實驗，到2002年更創作出多個抽象或半抽象系列，包括《我們》、《A系列》和《無題》等。縱觀這些作品，一個明顯的感覺是他極為投入地探索著各種用筆方法，包括筆的不同走向、速度、節奏和形狀所可能引起的感情和心理的不同反應。但是他也從沒有拋棄色彩，而是在用筆的過程中結合色彩的表現力。2004年以來的抽象風景可以説是這一系列實驗的結果。
這些“風景”並不是完全的抽象。實際上，較早的例子，如2004年的《郊區》和2005年的《夜》，尚保存了相當多的再現性。但即使是在這些畫作中，急速的線條已經脫離了單純造型手段的功能，開始成為繪畫表現的主體。線條在更晚近的作品裏同時擔負了兩種作用。一是對冬日肅殺風景的呈現：畫中的繁複線條有若佈滿大地的幹枝，傳達出一種淒涼而蒼茫的悲劇意象。很多線條/枝條突然轉折或折斷。曾梵志回憶他曾經從家中的一棵紫藤樹得到這種靈感：“這個折斷的東西給我的感覺很刺激……紫藤的枝就是這樣的感覺，冬天的樹枝突然的急轉彎，斷掉，突然地斷掉。”
線條在這些畫裏的第二個功能完全是形式的或是抽象的。評論家曾指出在這類繪畫裏，“線條的韻律被融于抽象之中，簡潔精妙的手卷畫式的構圖如水墨畫一樣婉約優雅……” 本次展出的這兩張畫都以極度拉長的畫面表現野火焚燒的曠野。乾枯的枝條痙攣地伸向天空，構成懸挂在畫面前方的螢幕。白熾的火焰在屏後跳躍，在叢林密布的大地上留下顫動的暗紅積碳。但是兩張畫的不同基色---一張以銀灰貫通全幅，另一張以紅、藍、黃、綠構成強烈的色比---又構成二者之間的對話。我們沒有必要---也沒有可能---去斷定它們所表現的是什麼地方或什麼時候的景色；二張畫傳達出的不同意境和情感就是一切。為了加強這兩張畫之間的對話—也就是加強觀眾對它們形式因素的領會---我們大膽地採取了一個不同尋常的展示方法，把二畫相對豎立，中間留下一個相對狹窄，不足畫面長度的空間。這一展示方法迫使觀眾觀察繪畫的細部---這是傳統手卷的觀賞方法，也是曾梵志創造這兩張畫的方式。站在兩畫之間，處於“顧此失彼”的狀態，觀眾必須將畫面轉化為記憶，把它們的意象在腦中加以重疊，才能對它們的異同加以比較。
三樓上的油畫持續了亂筆風景的模式，但是一個新的主題---動物---出現了，並進而延伸到四樓和五樓的展廳。在三樓的畫作中，動物出現在痙攣枝條所組成的螢幕之後，常常直視觀者，似乎在傾訴著什麼。在沉重悲涼的氛圍中，它們憂鬱的目光似乎透露出孤獨和絕望。
|
