| 文/吳震寰
詩意些説，書上俠客，一劍在身便是一切，家在一身一劍，心也在一身一劍，天下也在一身一劍。劍是身，身亦是劍，我現在的情形正也如此。讀書、畫畫和寫作是我最大的生活和生命樂趣，我素來生活簡樸，除了最簡單的吃飯和睡覺之外，我所有的時間和精力考慮都投在作畫、寫作和自我完善的學習上，我的創作和學習便是我的劍。更多時候我把自己自嘲為騎一匹瘦馬，提一柄破槍，自以為能拯救天下的唐·基珂德。
這樣生活在我是自然而然至於恬靜快樂的，我辭職來京成了職業畫家後，在宋莊這個恬靜安逸的小小藝術村落，畫了自己做職業畫家的第一批作品，這批“古典表現主義”系列帶有一定的流行觀念和符號。現在想來，那時心裏一方面有對個我及純繪畫的清醒和堅守，也有初來時面對飄忽的當下的迷失和抗爭。這些作品，依然堅持了我此前畫過的一些類似風格和形式，在畫面效果上我做了一些調整，部分畫作保留了先前黑透的背景，部分則以不同的調子和色彩處理，讓畫面更豐富，更關注繪畫本質的質地，也更深化我畫作象徵、擬人化、暗喻、神秘、哲思、淡遠的表現和完美。
我的繪畫語言（繪畫元素）也相對豐富些，譬如從先時簡單的燈泡、凳子、沙發、單純黑透的背景組合一類，增加了讓畫作內涵更深刻的電源插座、死鳥等意象。保留了一直以來後現代神秘意味和形而上，燈泡在我畫作暗示了光明、溫暖的本在、缺失、渴望、追求甚至是自我的製造，自我溫暖、安慰等等。能飛翔的鳥讓這一繪畫元素成了自由、自在、幸福一類的精確代言人。死亡的飛鳥則導向了生命、人世固在或是人為的傷害、失去以及死亡一類關注或控訴，譬如對照自由本在的渴望和已經扼殺和隨時被扼殺或失去的責難或恐懼。譬如對自然環境保護的意識等。也有人看了畫就有著曾曇花一現的當代“傷害迷戀”式繪畫指向，甚至有人從中讀出了“詩意的政治暗示”或“戰爭抗議”。我只笑笑。我對政治一竅不通，更無意在任何方面涉及政治。我有生以來也只本著真誠做人，只想著愛人，對人好，對天下萬物好，自然也沒有“傷害迷戀”的情結。真正的文藝可能從許多方面都有著解讀成立的可能，但在我自己，卻傾向於只是沉靜卻意味深長的審視和啟示：個我的，也是萬有的審視和啟示，譬如存在本在最可寶貴部分珍惜的必須和失去的必須；因本在而尤須寶貴的必須；因失去固在而尤須寶貴的必須，等等。當它被置放在特定的畫面時，能讓我們既面對了畫面構成的美麗，也面對了審美下思想的震撼和激動。
我個人更喜歡像《浮世思考系列之：祭奠》、《浮世思考系列之：死》、〈浮世記憶系列之：2006年7月18日/北京〉、《浮世記憶系列之：東海島》、《輓歌系列之：給憐兒》、《輓歌系列之：給萍兒》、《無法被安慰的風景》一類。
《祭奠》我刻意又不露痕跡地繪畫了祭臺式的長凳子，在凳子兩端均衡地置擺了燈泡和死亡的飛鳥，在暗示著傷害、壓迫，也是拯救可能大片黑透了的背景襯托下透出無限的解讀可能和意味。為了加深畫面的感染和意味，也為了打破畫面過於均衡的簡單，我在畫面右上方增添了與燈泡近在咫尺卻因黑暗背景和電源線指向的斷裂顯得不穩定（是永遠的遙不可及，也可能是觸手可及的光明溫暖之源）電源插座。同樣意味的《無法被安慰的風景》，我選取了一個窗口做畫面的前景，從窗口望出去是壯美的風景，但用繩子縛著，垂直懸下來的死亡飛鳥卻讓景色變得悲傷，甚至放置在陽臺上的燈泡和神秘曲折盤繞的電線也仿佛不是為了安慰，而是加深了這種沉靜悲傷的深重。
與《祭奠》和《無法被安慰的風景》異曲同工卻顯得平靜和詩意的是“浮世思考”系列。“死亡”、“位置”、“崇高”、“清白”諸如此類人世的固在或情感選擇在畫面被象徵式的物體替代，審美的導向變得單純而寧靜。
天性的溫柔和詩意在“浮世記憶系列”也得到了比較充分的表露，生命在意的經歷：與情感的溫柔有關的，甚至與生命深重、苦難、執著有關的經歷，也成了畫裏晨光中桃花的嬌羞，風中櫻桃的淒美，燭光下綠被單的悠遠，懸空岩石的沉重與蒼茫……
我在某畫展的序言中曾寫道：“任何人世作為都是個我生命的痕跡，也是我們俗世生命的驗證，但只有那些入世又超越，或是接近神性的創作是真正藝術。只有真正有思想高度和高貴的心靈能創作出接近神性的創作，脫離人世的瑣屑，以一種既是技藝的、更是精神的純粹質地而存在，成為人世的光芒和我們心靈的期待與安慰。”在我個人的認知，我傾向於藝術本身的純粹質地，包括幾個方面：一是繪畫的技藝部分，即對調子、構圖、形象的塑造等的把握，即思想承載之外的純粹繪畫質地，以能隨心應手，渾然天成，觸處皆妙為高境界；第二是深刻部分，即畫家本身的思想、修養高度、深刻，或是畫家在畫面上賦予的承載，也是畫作中呈現的思想、修養高度和深刻，它源自於人世存在的思考與觀照。更高於思想與修養的是靈魂部分，超越人世瑣屑、人世的骯髒、人世的黑暗是藝術最高和永恒部分。對神性的了解、渴望和追求其實也是我天性中的重要部分，只是人在俗世，並無法完成真正的超越（至少目前如此），但我把這種了解、渴望與追求在《失樂園系列》作了一定的展示。通過“聖經”故事蛇誘惑始祖吃蘋果情節雖不免於形跡，但畫面的處理卻導向了形而上的美感和人世思想的深刻，我甚至只是通過兩隻蘋果和畫面襯托物的構成就成立了對當下本位的幸福、缺失、遺憾、狂歡的暗示做了個我的解讀與呈現。
對技藝的把握，在我的近作中有了質的變化，這讓我感到十分欣慰，但我遠不能做到“隨心應手，渾然天成，觸處皆妙境界”，對精神層面的追求也是。活到老，學到老，我需要更大的刻苦和努力。
在來宋莊之前，我的文藝創作觀是十分單純的，我認為只要畫出好畫是重要，而不在意這“畫”是古典的，前衛的；是人物，是風景等等。我想這觀點本身並沒有錯，不過我現在思考得更多，也更具體。終極而言，歷史發展本身是靜態的，即“一”的狀態，萬相一相（必有萬相，仍是一相）。但現實總讓事物落到實處，這在某種程度上是自欺欺人的，卻又是必然和必須的，現實讓事物具體而微了。我現在的變化是對當代藝術的關注和實踐的側重。作為當代人，我們的任務當然是畫出當代的繪畫。這也是我們宋莊為人所知、所稱道和宋莊畫家引以自豪之處。但什麼樣的繪畫才是真正的當代繪畫呢？我個人理解是新的傳統（未來的傳統）。即只有將來也能像現在被尊為傳統的偉大藝術一樣的當代（前衛）藝術才是真正的當代藝術。過去偉大的作品成了今天的我們的傳統，今天的我們只有創作出能被未來尊為傳統的作品才是真正當代前衛的作品。它具備幾方面：一是純粹繪畫本質的歷史高度；二是當代性，代表了當前高度和當代關注、當代影響的；三是對將來的影響和啟迪或導向。
縱觀當代畫壇，絕大多數只是盲從者，只有極少數畫家有清晰、具體的思考和行動。但在這難得的“絕少數”中的“絕大多數”仍然是思多於行，力（才華，能力）小于行，或“明知”而“故不為”的。
盲從者的“絕大多數”是不可能在時間的流逝中站住腳跟的，但那“有清晰、具體的思考和行動”的“絕少數”也並沒有人能創作出真正偉大的作品，也不曾出現讓我們信服可與歷史上偉大畫家並肩的畫人。
藝術史的發展，頗應了我們中國兩句俗語：三十年河東，三十年河西；江山代有人才出，各領風騷數百年。譬如義大利文藝復興的輝煌；譬如法國古典主義、巴比松畫派、印象派，接而至之凡高們、畢加索們、達利們、波洛克們諸般旗幟；譬如老美平地風雲，現代主義的一枝風騷。其他如英國、西班牙、俄羅斯民族也都曾群雄並起，名動一時。時間行走到當代，有著偉大的繪畫史，國畫一枝獨秀的中華民族，雖是油畫史短暫且未見偉大畫人，仿佛卻是當代繪畫輝煌最大可能地。
我這“繪畫大國”包含幾方面的認知：一，雖是從某些人歷史即是他們時代歷史論，但這“某些人”的歷史卻是建立在記憶體條件外在條件生成的基礎上的。即民族振興、國際政治、經濟地位、人心所向，個體與眾人努力等等。考之當代，中華民族無疑是內外條件相對具備的可能地。二，雖是目前未見真正能與西方偉大畫家並肩畫人，但“不見”並不代表“沒有”，或正出現，至少我自己身邊就有一些朋友在做努力，也創作出了頗具高度的作品。三，國內油畫史雖是短暫，但仍出現一些優秀畫家，早期留洋畫家們雖是後來轉向國畫發展，或終身努力終無法成為大師，但他們的努力還是具有相當的高度的，也給中國油畫積累了寶貴的財富和經驗。“85美術運動”的努力以及後來“政治波普”、“艷俗”的狂歡雖是因為文化大背景的缺失，尤其真正畫家和真正繪畫的缺失流於藝術本真的表面，卻從感性的追隨開拓了人心與藝術理性的覺醒。世界文化必然的滲透也讓這種覺醒顯得更加膚淺同時誘發了現代藝術誕生的可能。李鐵夫、龐薰琹、林風眠、顏文梁、關良、徐悲鴻等以及現在活躍著的趙無極、張曉剛、方力鈞等，他們當然不是偉大畫人，卻是時代的佼佼者，以及讓中國藝術地位至少在國際當代仍顯得如此重要的栗憲庭先生等，他們作了自己的努力也為時代和後人提供了有益的經驗。四，什麼也相對而言，當我們清醒的審視讓我們知道自己的渺小時我們同樣在別的國家幾乎沒有看到真正輝煌的可能，別人的並不高大在某種程度上卻讓我們顯得有了高大的可能了。五，我所感受到情緒，看到一些優秀畫家的清醒、天分和努力的信任也讓我樂於認為我們民族將是當代的繪畫大國。
像國畫是我們民族特有的驕傲和品格一樣，目前而言，油畫也僅僅是西方藝術的驕傲和品格。我們作為油畫家不應當僅僅停留在對西畫的追隨甚至只是稚拙的模倣或是自欺欺人式的自高自大。如果説張曉剛、方力鈞諸人甚至許許多多普通的中國油畫家都曾為此做出努力和做出一定貢獻的話。那麼新一代的中國油畫應是具有與西方油畫同一高度而又面目全新的作品。
前面我説：作為當代人，我們的任務當然是畫出當代的繪畫。而作為中國油畫家，我更具體地思考了“中國油畫”的問題。這更為重要和迫切、也不為人們所關注的是自己民族油畫的呼喚和確立，而關於“中國油畫”甚至哪怕僅僅在理論上，也不曾人提出過明確完整的概念。一些事物出現和成立，是水到渠成，自然而然事情，一些事物卻是有識之士促成的。時勢造英雄，英雄亦能造時勢。我想在當下，我們至少要有這樣思維向度和渴望向度。歷史的創造，廣而言之是所有時代人的作為，但具體而言時其實卻只是某些人的努力和高度，像繪畫史，代表了晉高度併為人所知的是顧愷之；代表隋高度併為人熟知的是展子虔；代表唐高度的是吳道子、閻立本、李思訓、韓幹、周（日方）、等等，西方繪畫史也是，像文藝復興的“文藝三傑”和同時代許許多的偉大畫人，他們的高度正是他們時代的高度。中國油畫的産生和確立，正也有待這樣的偉大畫人出現。
我們要分清的是中國面目的中國油畫並不等同於中國精神的中國油畫。所謂中國面目，因為我們是中國人，血液甚至至上的靈魂和至低的肉體裏都必然地充盈著中國意蘊，也必然在自己的任何繪畫中必然地呈示出來。但正像任何東方人都可以穿上西裝卻並不見得他有具備了西方情調更不可能成為西方人（指外在相貌和見在內心、思想、靈魂的浸淫與呈現）一樣，他們的油畫也不可能就真正意義地成為中國精神品格。真正的中國精神是本土精神本質上、油畫精神本質上的把握和溶合。
有時我會想到一些偉大畫人對別民族繪畫的借鑒，借助個我的品性、天份和努力，最終確立自己的高度成為世界某一領域的高度，如凡高對日本浮世繪的學習。我喜歡的畫家中有一位是義大利的莫蘭迪，我不知道他是否從東方藝術直接或更接學習和得益，或只是個人品格與東方精神的不謀而合，他的畫從某方面可作為本國精神與東方精神溶合的成功典範。但他們並不是民族繪畫確立式的榜樣，如果從民族繪畫確立角度，如從中國畫的營養中畫出真正本我民族的浮世繪的日本畫家北齋等，是真正偉大的畫家。這樣的畫家，這樣的學習，這樣的自我完成，民族、歷史高度的完成是中國油畫偉大畫人從西方油畫學習並成就自己，成就民族和歷史的榜樣。
現代社會“個性”一説曾時髦風流一時，但在我的理解，真正偉大的藝術呈現出的卻是共性，一種個性無處不在的共性。當然，藝術的終極，也是人世存在的終極，是無所謂共性、個性的，或説真正的個性也是真正的共性，兩者是一的。所以無論哪個時代，哪個民族，哪種風格，哪種題材等等，只要是好的，都能為大家所共識，所喜愛。但世間之為卻又是具體而微的，所以個性又無所不在。這也是我所以強調民族繪畫的原因。近年來我與朋友安石榴兄身體力行，倡導“後經典”主義寫作，我也把這理念運用到我的繪畫上。像上面提及的創作，大部分便運用的民族精神圖式。從一定角度分析，傳統西畫精神是繁為簡的，講究畫面飽滿，多以紀事、紀人為主。到近代，印象、後印象，乃至立體主義、形而上、抽象等等，雖有不少變化，一樣是以繁為簡。中畫則以簡為繁，傳達出簡約、蘊籍、悠遠、詩美的質地。我的“後經典”油畫創作，便嘗試用中畫精神，輔以西畫經典語言（形象處理、調子、色彩等等）處理。我個人認為是我們民族繪畫其中一種途徑和有益的嘗試。
我一直自然而然，也是著意地在自己創作中做著不懈“個我繪畫和中國繪畫”的努力。我想中國繪畫與西方繪畫的區別是無所不在的，如著色、線條、構圖等等，尤其是精神和品格方面的區別。但“中國繪畫”的源頭甚至品格的某些特質又在西方繪畫，為了找到契入點，我借助了國畫的留白，以及王維的“水墨為上”，老子的“五色令人目盲”等中國精神來調整，選擇用單純黑白色和通過反覆的否定和重復，把畫面的主導人物或景物一再破壞和否定，留出大片的豐富而單純的空間時間，像我09到今年一直在畫的十二米大畫《寰的光明頌書》便是。最近兩幅作品《拈花圖》、《踏雪獨行圖》走得更徹底。我第一次能以中國寫意的意味，通過線條成就我自己的創作，它們具有絕對的中國面目和品質，那種含蓄、深藏起來的力和美與西方繪畫有著如此自然而然的區分，這樣的創作讓我對自己也有了難得的首肯和安慰。它們仿佛暗示了中國繪畫理想實現的可能！
這兩幅作品還有一點是值得一説是它們的展示方式，架上繪畫都是借助墻面的懸挂來實現與觀眾的交流的，我的這兩幅畫卻結合了西方裝置觀念和中國畫的可捲起來的柔軟的呈示方式，呈現出另一種可能和美。
人在當中是容易執迷的，我是清醒者嗎？假如説畫家的責任心和對國內美術狀況的把握讓我有自信對國內當代美術説出自己的聲音，對人世無窮智慧了解的膚淺卻讓我在打下上面説自己民族將成為新時期油畫大國的言論時顯得信心不足了。不言乃是真言，一些話或者不説是錯的，但一説出來，卻依然是錯了。“人類一思考，上帝就發笑”，我本愚人，得不著上帝所以笑的智慧，且學學上帝的寬容，對自己的思考作一笑。不知看了上面文字的諸位笑了嗎？
生命如此美麗，卻也如此寂寞，打這些文字只是像了孔雀開屏的美麗，當它張開自己壯美的羽毛，或者只是自己內心的衝動或是生命實在的需要，而不曾有意于他人的看見和感動吧！
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