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正因為中國當代藝術的批評寫作在基本價值判斷層面缺乏穩定的規範和標準，特別是在對個體藝術家或某個流派、思潮和現象的闡釋和評價方面不同文本之間依然時有異端甚至是全然否定的聲音出現，所以，中國當代藝術史性質的寫作文本的價值認識和認同問題，就顯得格外敏感和富有爭議性。尤其是相對於鋪天蓋地的批評文本而言顯得寥寥無幾的當代藝術史性質的文本發表出版的時候，這種質疑在數量和規模上的強大是可想而知的。全面地分析，這種質疑不僅來自“繁榮壯大”的當代藝術批評界，而且來自固執藝術的古典傳統規範和準則的其他藝術批評界，還來自從事藝術史修撰和歷史研究的各路人士。對於當代藝術批評界來説，將正在努力爭論以期達成價值共識的寫作實踐中的某一類認識，固定下來並且當成歷史中一個重要的帶有轉折性的範式來書寫，顯然是草率和難以接受的;對於後兩方面的人士來説，儘管最近三十年來藝術的批評體系和藝術世界的機制本身發生了巨大的變化，藝術的評價標準和價值規範尚難以唯當代藝術是從，因為當代藝術從根源上説是西方商業體系和政治體系對中國“操縱”下的産物，還無法作為最為重要的組成成分寫入藝術的官方歷史之中，如果要寫，那也只能是個別人書寫的歷史。
如此一來，是否還有真正意義上的中國當代藝術史，或者説，中國當代藝術史的文本書寫的價值何在?讓我們回到關於歷史這個概念的理解上來。所謂歷史，首先是一個時間概念，從古到今，人類社會正是在時間的流動中發展到今天的。在這個漫長的時間流變中，時間本身對於人類來説決不是一本流水帳，那麼，究竟哪些事物是具有價值而令人注目的呢?按照年鑒派史學家費爾南·布羅代爾的思想，歷史時間區分為一個地理時間，一個社會時間，一個個體時間。“後來，布羅代爾更明確地把這三種歷史時間，稱為‘長時段’、‘中時段’、‘短時段’，並提出與這三種時段相適應的概念，分別稱為‘結構’、‘局勢’、‘事件’。所謂‘結構’，是指長期不變或者變化極慢的，但在歷史上起經常、深刻作用的一些因素，如地理、氣候、生態環境、社會組織、思想傳統等;所謂‘局勢’，是指在較短時期(十年、二十年、五十年以至一二百年)內起伏興衰、形成週期和節奏的一些對歷史起重要作用的現象，如人口消長、物價升降、生産增減、工資變化等等;所謂‘事件’，是指一些突發的事變，如革命、條約、地震等，布羅代爾認為，這些‘事件’只是‘閃光的塵埃’，轉瞬即逝，對整個歷史進程只起微小的作用。”[⑥]
無論布羅代爾在解釋歷史時使用的方法論即層次分解法引起了西方史學界怎樣巨大的震蕩，有一點是可以肯定的，就是他也很難脫離或者説最終像其他史學家們那樣，把這些長、中和短時段裏出現“結構”、“局勢”和“事件”編排或組織起來，構成一個意義鏈，形成完整的敘事性文本。從歷史修撰和研究的角度看，是否能夠“找出所要解釋的客體與同一語境中的不同領域相聯結的線索，追溯事件發生的外部自然或社會空間，確定事件發生的根源或判斷事件可能帶來的後果，從而把歷史中的全部事件和線索編織成一個意義鏈”[⑦]，對於評價一部歷史文本是否具有價值和意義就顯得至關重要。也就是説，考量一部歷史寫作文本的價值所在，關鍵不在於這個文本是否真實地再現或者説復原了歷史事實本身，因為本文前面已經表明，所有文本寫作的目的都是要真實地描述事實本身。就事實本身而言，或者形象地説，就藝術作品本身作為史實性材料而言，藝術史的寫作與其他方式的寫作(比如，藝術批評寫作、新聞媒體寫作、文學寫作，等等)沒有什麼區別。那麼，藝術史寫作最重要的究竟是什麼呢?換言之，決定藝術史寫作不同於其他類型寫作的究竟是什麼呢?是將歷史時間中的藝術作品存在的諸要素納入一個意義鏈來進行合理解釋的敘事形式。[⑧]“不同學派的哲學家對敘事予以不同的説明，但都相信敘事是一種完全有效的再現歷史事件的模式，甚至是為歷史事件提供解釋的有效模式。”[⑨]在西方學術界特別是歷史界，年鑒派始終是對敘事性歷史持最嚴厲批判態度的群體，他們認為敘事性骨子裏是將歷史題材戲劇化了，因此，敘事性歷史是非科學的。儘管歷史事實本身是由時間長河中流變的千萬事物組成，但是，這萬千事物之間必然包含著某種聯繫，布羅代爾對歷史時間的區分這本身就是一種選擇和編排，那麼，對歷史時間中的“結構”、“局勢”和“事件”做語言再現層面的解釋，這不也是一種選擇和編排嗎?歷史對於人類而言，永遠不可能是一盤散沙，歷史必然要經由人類用語言來解釋和敘事。
歷史或者説歷史寫作既然是一種語言敘事模式，那麼，它與其他類型的寫作，比如與文學中小説寫作，就都是一種話語形式，都具有敘事性，因此也就都具有虛構性，都含有想像性的建構。可是，藝術史寫作與文學寫作的區別到底在哪呢?“藝術寫作與小説有兩點本質的不同。小説從不宣稱自己是真實的，儘管其中一些關於當時社會的史實會令歷史學家感興趣。……但是，討論某幅繪畫的不同藝術寫作者卻描述著同一幅作品。”[⑩]這説明，歷史寫作雖然使用了敘事模式中想像話語的結構和過程，但它講述的是“同一幅作品”這個真實的事物本身，而不是小説中發明、想像或者有意建構的某種事物。接下來要問的是，藝術史寫作與藝術批評寫作之間的不同又是什麼?後者在面對藝術作品時，雖然也試圖講述這件作品産生的故事，也使用敘事的手法，但最主要的目的是分析作品的風格，並描述它的形式與內容之間的複雜關係。而前者則重在歷史時間中不同作品風格的變化以及這種變化所構成的總體的連貫性和一致性，即意義鏈。
同樣是文字寫作，同樣具有語言敘事的形式，藝術批評、藝術史與文學創作之間，卻存在著敘事結構的不同。這就清晰地向我們傳遞出這樣的資訊：當代藝術批評寫作與當代藝術史寫作都是一種詞語的再現，它們彼此之間在敘事結構上的不同，意味著它們各自具有自己的價值和作用。就一切歷史都是敘事而言，歷史學界一般所持的最近幾十年的“局勢”和“事件”不能視為歷史的研究客體的觀點，是無法具有説服力的。對過去一百年、一千年或者兩千年的歷史時間的研究，是一種敘事;對最近幾十年的歷史時期的研究，也是一種敘事。它們都是文字語言的寫作形式，它們都遵循著藝術寫作的慣例，即都遵循著選擇、組織和編排歷史內容而構成一個意義鏈的敘事方法。這些方法的存在，是藝術史寫作客觀性標準的保證，當然，藝術寫作的慣例，即敘事方法，並不是一陳不變的，就像在西方藝術史研究領域裏溫克爾曼、沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布裏希等人的敘事方法各有不同那樣。
我想摘錄大衛·卡裏爾的一段話作為本文的結束，藉以與我的同仁共勉，即我們的許多擔心是多餘的：“在當今的藝術史中，闡釋之間的衝突和闡釋中的真實是聯繫一致的。在闡釋的衝突背後，我們可以發現有關統攝可接受闡釋的規則的更深層的相同意見。現代藝術史能夠作為一門學院學科而存在，完全是因為藝術史學者們都能夠同意，什麼樣的不同意見是重要的，以及如何提出不同意見。當明白了這些統攝他們論述的隱含規則後，我們就能理解闡釋中的真實為何是可能的。……客觀性可能存在是因為每一位嚴肅的學者都遵循同樣的規則;而客觀性的標準會改變，是因為規則也能被某位有獨創性的學者所改變。”[11]
註釋：
[①] 本文為第四屆深圳美術館論壇文集專文，特此説明。
[②] 劉易斯·海恩語，轉引自《圖像證史》，彼得·伯克著，北京大學出版社2008年版，第20頁。
[③] 《藝術史的歷史》，溫尼·海德·米奈著，世紀出版集團、上海人民出版社2007年版，第194頁。
[④] 《20世紀中國藝術史》(增訂本)，呂澎著，北京大學出版社2009年1月版，“再版前言”第1-2頁。
[⑤] 參閱Pollock &After: the Debates of Criticism ,edited by Francis Frascina , Harper &Row Publishers, New York ,1985. 該書易英與高嶺有完整中譯本，但始終未出版。
[⑥] 張芝聯：“費爾南·布羅代爾的史學方法——中譯本代序”，轉引自《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》(第1卷)，費爾南·布羅代爾著，三聯書店2002年版，第7頁。
[⑦]陳永國、張萬娟：“譯者前言——海登·懷特的歷史詩學”，轉引自《後現代歷史敘事學》，海登·懷特著，中國社會科學出版社2003年版，第5頁。
[⑧] 呂澎在其《20世紀中國藝術史》(增訂本)的“再版前言”中，表示該書“提供一個‘交替’過程中的問題鏈將有助於對歷史的認識”(第2頁);在“初版前言”中承認：“在一個史學方法多元化的時代，毫無疑問，我將冒沒有新意的社會—歷史式敘事的風險。”(第6頁)這顯示出，他的歷史寫作在方法論上偏重於敘事模式。
[⑨] 《後現代歷史敘事學》，海登·懷特著，中國社會科學出版社2003年版，第143頁。
[⑩] 《藝術史寫作原理》，大衛·卡裏爾著，中國人民大學出版社2004年版，“引論”第3頁。
[11] 同上，第4頁。
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