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文/高嶺
“我的照片不會撒謊”這句話是新聞紀實攝影者經常標榜的口號，它暗含著對照相機機械再現功能的肯定。在最初接觸和欣賞照片時，人們會毫無準備和情不自禁地相信照片中的內容情景並産生共鳴。可隨著人們接觸到越來越多的照片及其圖像，並且對這些照片圖像産生的各種條件和情境有所了解的時候，一個新的問題便尖銳地提了出來：“雖然照片不會撒謊，但撒謊者卻可能去拍照。”[②]這説明照片的再現功能與圖像的真實本身並不具有必然的聯繫，倒是照片圖像與拍攝者對拍攝對象的選擇和取捨有必然的聯繫，即與拍攝者的敘事手法和方式有必然的聯繫。
在本文的開始部分討論攝影圖像的敘事，是為了藉以對以視覺創造為主要對象的藝術與藝術批評以及藝術史的關係，做一個必要和形象的引入和比較。事實上，圍繞著藝術的藝術批評和藝術史的價值真實問題，遠要比作為機械再現的攝影問題複雜得多，因為視覺藝術的主要形式繪畫和雕塑在記錄可見世界和不可見世界方面要比攝影久遠得多。要討論藝術與藝術批評以及藝術史的關係，特別是三者之間價值生成、敘述、推進和認同的邏輯關係，恐怕要寫出鴻篇巨制的厚重專著，而本文的目的在於討論當代藝術語境下，藝術批評與藝術史的價值認識問題，尤其是在中國當代藝術的情境下。即便是討論後者，也並非本文有限的篇幅所能通盤顧及，因此，本文試圖就其中的幾個維度發表個人的看法，當然這必然要與一般意義上的藝術批評與藝術史問題有重疊和吻合的部分，而且我認為這仍然對接近上述問題很有益處。
要討論藝術作品與藝術批評以及藝術史的相互關係，特別是討論後兩者不同於前者的價值、作用和地位問題，必須明確認識到，前者的物理呈現方式是視覺形態，屬於視覺語言，後兩者的呈現方式是文字形態的，屬於文字語言。儘管文字語言有書面語言和口頭語言之分，而且像中國文字更有象形、會意、形聲和假借等豐富的功能，仍然無法取代視覺形象本身的豐富性和特殊性。視覺語言和形象儘管千差萬別，極其豐富，但它們長期以來都是默聲的：“藝術作品沉默不語，卻並不是要最終告訴我們這些年來它一直想表達的。的確，藝術品最終並沒有發言權;它們只能作為意義的載體或是符號的發送器存在。”[③]對其進行描述、闡釋和交流甚至分享感受，必須借助於文字語言，因為文字語言是人類社會交流思想和價值認同的最為基本和最為普遍的工具，雖然不同地域和國家民族在文字語言的形式上存在著不同。因此，討論中國當代藝術批評和中國當代藝術史的價值認識問題，實際上就是討論文字語言對中國當代視覺藝術創作的文本寫作的價值、作用和地位問題，其中的核心是文本寫作的進步觀如何評價和認識的問題。
所有關於中國當代藝術的文本寫作的目的都是要真實地描述藝術作品。近年來中國藝術市場的興起和藝術創作的繁榮産生了汗牛充棟的藝術寫作文本，無論如何，這些文本寫作可以大致分為藝術批評和藝術史兩類。本文無意對藝術批評和藝術史的內涵和外延做詳細的論述，但應該指出，這些被劃為批評和歷史寫作的文本，其使用的方法的多元化，涉及到藝術風格和審美趣味的嬗進，也涉及到與社會政治和經濟事件甚至某些權重人物的聯繫，更涉及到對西方傳來的各種現代或後現代的社會科學和人文科學領域裏的方法和話語的借用。這些不同和豐富的批評與歷史的寫作文本，從相對的角度説，都試圖真實地描述藝術作品的意圖和價值，那麼，後者究竟是什麼?即一件藝術作品的事實本身究竟是什麼?從物理學的角度説，一件藝術作品的事實本身就是它的視覺存在，而所有關於它的視覺存在的認識都因為要訴諸於文字語言而必然存在著爭議。因此，討論這些繁多和冗雜的批評與歷史的寫作文本，就成為逼近藝術作品的事實本身的必要途徑和先決條件。
我們將如何開展對如此眾多的批評與歷史寫作文本的討論和分析呢?換句話説，我們將如何在這些文本中區別和認定哪些接近於事實本身，具有相當的客觀性，哪些又偏離於事實本身，過多地帶有主觀性呢?鋻於中國當代藝術發生和發展的歷史時間至今只有三十年的跨度，考察關於它的為數不多的歷史寫作文本的價值就不可避免地要結合以往的一般藝術史和史學史的寫作發展過程。而考察關於中國當代藝術的批評寫作文本的價值，就必須還原和檢索這些文本在寫作過程中使用的多元化的各種方法和話語模式的流變。呂澎寫道：“晚清以來，中國學者沒有建立起自己的藝術史的基本方法。……在經歷了80年代的‘思想解放’之後，人們似乎覺得學術思想的空間沒有了邊界。結果是，在‘後現代’觀念——主要還是那些生硬的概念——的影響下，中國藝術批評——這是一個也涉及當代藝術史問題的術語——所使用的工具仍然是東拼西湊的，學術上的‘小心翼翼’和對名利場的參與導致許多人對藝術史問題不是不知所措就是難得要領。所以，2007年出現的那些討論‘’85新潮’的亂糟糟的文字只能證明：中國藝術史(尤其是近現代藝術史)的研究仍然面臨著嚴峻的問題，從這個角度上講，歷史才剛剛開始。”[④]藝術史賴以建立的藝術批評對於中國當代藝術這三十年短暫但卻豐富的創作實踐而言，的確大量學習、搬用了西方學術界自尼采以來一百多年的各種觀點、方法和主張，它們脫離開其原有思想語境中的邏輯遞進關係，漂洋過海來到東方的中國，來到從深重的封建意識和集權思想籠罩和控制之下逐步解脫出來的最近三十年的中國，它們能否與針對這三十年的改革、發展和變化而産生的中國的當代藝術實踐相適應，能否形成有效的藝術批評，並逐步在此基礎上形成自己的批評方法和理論?至少到今天，我們的藝術批評尚無法形成系統的理論常態，對個體藝術家或某個流派、思潮和現象的闡釋和評價的不同文本之間，往往無法存在規律性和共識性的認識，爭議和分歧因為不同的藝術圈子、商業利益和組織機構而始終存在，一句話，當代藝術的批評體系和藝術世界的機制本身還處在“戰國紛爭”的時代。
在這樣的批評現狀下，談論批評的價值並進而論及藝術史寫作的價值，顯然就具有很大的複雜性、風險性和挑戰性。其實，藝術批評使用何種社科和人文方法和話語或者受到其影響，這本身並無大礙，因為在一個開放和民主的社會環境裏，批評維度的多元化恰恰有助於對藝術作品的事實本身的理解，這也正是藝術批評以及被批評的藝術作品的魅力之所在。問題的關鍵在於，這些眾多維度的藝術批評是否在價值判斷層面具有相對穩定的規範和標準，能夠通過不同的方法和話語的借用和介入，逼近某種或某些基本的共識，從而為當代藝術理論的建設提供規律性的理性認識，有利於當代藝術的歷史撰寫把握住基本的富有共識性價值的內容、素材和範式。在美國抽象表現主義活躍的時代，著名藝術批評家格林伯格、哈羅德·羅森伯格和邁耶爾·夏皮羅都對其撰寫了大量批評性文本。他們三人的方法是不同的，但是他們所共同面對的是1930年代後期美國社會的知識和政治條件，他們共同認識到，各種新的價值判斷將從這種繪畫的新現象裏面産生出來：某些藝術品將變得更加重要，另一些則較以前失去了人們的興趣;但首先是價值判斷的基礎要發生變化了。正是這些對當時現代藝術創作狀況的基本價值判斷的認同，使得他們的批評和論述寫作文本成為後來西方藝術批評界形式批評和社會批評之間歷史性激烈爭論的主要文獻，當然，也構成了西方現當代藝術史寫作的重要參考材料和依據。[⑤]
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