魯明軍：“第四代”批評與“範式”回轉

表3 70一代批評家　

注：1）表3所選擇的五位批評家並沒有特別針對性，只是根據近年來他們在當代藝術界的活躍程度隨意確定的。除了他們幾個，其實還包括杜曦雲、杭春曉、王春辰、崔燦燦、王志亮以及最近比較活躍的陳曉峰、宣宏宇等。只是比起這五位，其更側重媒體編輯、理論翻譯與研究等專題課業，批評與策展實踐相對要少一點，加之限于篇幅，在此容不贅述。2）原資料由本人提供，筆者根據自己對各位批評家的了解略作選擇和調整。特此説明。

從表1、2可以看出，近年來，上一（兩）代批評家之間的觀點相對更為接近，而且關注的更多是政治和社會，而不是藝術語言本身，如高名潞的“整一現代性”、黃專的“只有思想是重要的”、栗憲庭的“社群與生存”、呂澎的“合法性訴求”及王林的“啟蒙與批判”，高嶺的“核心價值觀”、管鬱達的“邊緣與自由”、王南溟的“公民政治”、楊衛的“野史觀”及朱其的“藝術介入社會”等。顯然，對於政治、社會的觀照形成了上一代批評家的基本共識，在這個前提下，其之間也並不乏分歧和爭論。比如高名潞與栗憲庭之間，呂澎與王林之間，高名潞與呂澎之間等等。看上去，60一代批評家之間的分歧不是很明顯，至少很少有爭論浮出水面，説白了大部分都忙著掙錢去了。不過，這些也不是本文討論的範圍，本文更關注的是他們與青年（70一代）批評家之間的關聯。

根據表格我們得出，50一代的平均年齡是57.8歲，60一代是45.4歲，五位青年批評家平均年齡31.4歲。可見，三代人之間的年齡差距分別是12.4歲和14歲。這也説明瞭，50和60一代之間比60與70一代之間至少在年齡上也更接近一點。而50一代和青年批評家相差達26.4歲，幾乎和他們的父輩差不多了。不同代際的成長經歷完全不同，因此觀點上有分歧也在情理之中。

相對而言，50、60一代批評家的學術背景要多元一點。部分雖然後來取得了美術史專業的碩、博士學位，但從其最初的本科專業看，文史哲不少。黃專是學歷史的，呂澎是政治教育專業畢業，王林是中文出身，高嶺哲學，管鬱達中文，王南溟法律，朱其中文。其他幾位都是美術專業，不是學美術史，就是畫畫出身。相對而言，青年批評家專業背景相對單一，均受多年嚴格的專業學院系統訓練，且都是美術史專業研究生（碩、博士）畢業。5個人主要分佈在四川美術學院、中央美術學院和清華大學美術學院，導師是邵大箴、易英、王林和島子，而且很多都是重疊、交叉的，如鮑棟和何桂彥都曾在王林門下就學，島子先後是段君和盛葳的導師，劉禮賓和何桂彥都曾在易英的門下讀書，盛葳和劉禮賓都在邵大箴先生那兒讀博士。這種重疊、交叉關係不可避免地導致彼此之間的影響。更重要的是，這樣的師生關係本身就是一種傳承性的體現。在這個意義上，要説有斷裂，可能是70一代與60一代，而不是與50一代之間。當然，這並不意味著青年批評家的知識結構及價值取向是一致的。事實並非如此。他們之間還是存在著較大的差異。儘管都受過專業教育，但師承及個人旨趣、價值取向、閱讀經驗都決定了他們不可能趨同。相對而言，鮑棟、段君的話語中潛在著西方後現代主義的背景，何桂彥和盛葳的批評實踐常常植根于西方現當代藝術理論及後殖民理論等，劉禮賓則受西方現代文學和中國晚清民初時期思想文化的影響較深。

表面上，70一代關注的問題的確與50、60一代有很大的差距。這一點我們從各自所常用的語詞特點就可以看出。比如50、60一代的常用語詞是“現代性”、“國家”、“生存”、“合法性”、“啟蒙”、“知識分子”，及“價值觀”、“邊緣”、“公民政治”、“社群”等，而70一代常用的語詞是“話語”、“庸俗社會學”、“語言”、“政治”、“形式主義”、“觀念藝術”、“圖像”、“超越性價值”、“後殖民”等。顯然，後者更強調的是藝術本身，但在此基礎上他們也不排斥社會政治語詞，而更強調藝術如何與政治關聯的。即它不是從文化政治回到藝術語言，而是回到藝術語言與文化政治的整體。在這個意義上，不管是藝術語言，還是文化政治，都被開放了出來。按照余英時先生的邏輯，這並沒有將政治——不管是啟蒙，還是合法性，抑或是整一現代性——從藝術中抽離出去，而是回到一個整體中，因此這不是線性的“範式”轉移，而是一種“範式”的回轉。而“回轉”意味著它不是斷裂，更不是對立。（《宋明理學與政治文化》，吉林出版集團有限責任公司2009年版，頁218）不消説，這樣一種“回轉”意識的自覺，正是源於對50、60一代批評的反思與檢省。

三、“理一分殊”

儘管筆者更強調兩代或三代之間的傳承，但我想更重要的還是青年批評家內在的共識與歧異更值得我們關注。而這一點也直接關係到學理意義上的所謂“第四代”是否成立的問題。不過話説回來，成不成立也並不重要，重要的是借此梳理的機會對我們自身有所反省。事實上，表3已經對鮑棟、段君、何桂彥、劉禮賓及盛葳等五位青年批評家的專業背景，以及策劃和批評實踐作了——相對客觀的——選擇性羅列，從中也不難看出他們之間的異同。部分問題第二部分已有所涉及，以下根據此表，針對具體的問題作一簡單的比較。

就這五個人而言，出道時間並不一樣，但都在近五六年左右，而受到界內外普遍關注可能是近一兩年的事。這其中因素很多，除了他們自身的策展和寫作實踐以外，還有一個很重要的因素就是媒體、特別是網路媒體的推動。恰恰是這種高出鏡率，引發了不少的爭議。“青年批評家”、“第四代批評家”及“新銳批評家”等諸如此類的命名也與此相關。至於它是褒是貶，那就見仁見智了。

當然，這些都不重要，重要的是他們的思考和實踐本身。若從各自策劃的展覽和撰寫的文章看，鮑棟將視角更多放在實驗性藝術及其表徵性問題的思考和探索（比如蔣志、陳文波等），段君則敏感於意識形態及其在藝術修辭中的演化（比如馬堡中、宋鬼聿等），何桂彥以西方形式主義衰變為背景，訴諸對抽象藝術的反思及觀念藝術在中國生長的可能性（比如王易罡、劉芯濤等），劉禮賓近年來致力於中國當代藝術內在的超越性價值的挖掘和思考（比如徐冰、徐龍森等），盛葳則基於全球化和民族主義相交織的這一矛盾的現實背景，重新思考個體經驗的表達與表現這一話語實踐（比如卓凡、宋昱霖等）。（這一點，也體現在本次展覽的提名中，從表3第6列中便可以看出。）

顯然，不管是從策展（包括對現場、藝術家的關注），還是從其基本學術觀點看，五個人都不同程度地具有一種藝術語言的自覺，鮑棟強調的表徵與話語，段君主張藝術語言的創造性，何桂彥的形式主義批評背景，劉禮賓更關注語言內在的價值指涉，盛葳思考的是個體經驗的話語實踐。但是，與此同時，我們也看到他們的語言自覺並不是抽離或懸置於現實的，如鮑棟對庸俗社會學的批判，段君對意識形態和歷史的追問，何桂彥對觀念之社會語境的強調，劉禮賓對超越性價值的訴求，盛葳對全球化、民族主義及後殖民背景的自覺，等等。

正是因為這樣一種共同的自覺，所以，在這裡他們其實更強調的是藝術語言與社會、政治之間的有效關聯。也就是説，藝術語言與社會觀照不是分離的，更不是對立的，而是一體的。我想，這樣一種自覺一方面源自他們的美術史和藝術理論專業背景，另一方面也是基於對當下藝術及批評現狀的反思和內省。相對上一代批評家多元的專業背景，他們儘管顯得單一，但也構成了一個基本的共識。而這一共識本身便不乏對於當下藝術與批評實踐的雙重回應與批判。一方面，他們試圖更深地切進藝術語言與現場，切進社會現實與歷史，另一方面，正是通過刻畫這些生動、鮮活的經驗，從而能夠在藝術批評的內在理路上有所自覺與反省。這一點也是與大部分50、60一代批評家（除高名潞、王南溟等之外）的差異所在。

但這並不意味著，他們之間就沒有了差異。正是在這一基本共識的前提下，更多呈現的是他們之間的分歧。如前文所言，首先各自關注點不同，即便是共同關注一個藝術家，側重點和解釋路徑也不同。比如，同樣對於卓凡的作品，劉禮賓、鮑棟和盛葳各自切入的角度並不相同，落腳點也是大相徑庭。劉禮賓側重卓凡作品的空間關係，鮑棟試圖探得其中詩性的一面，但在盛葳這裡，更看重的是其作為個體經驗及其表達的一面。再比如，關於抽象的問題，何桂彥、劉禮賓都在關注，但是進路、觀點及結論完全不同，甚至截然相反。何桂彥對於抽象及形式主義基本上持一種悲觀態度，但劉禮賓則試圖挖掘其中內在的超越性價值。還比如前不久對於徐冰新作《鳳凰》的觀點，鮑棟認為在語言上沒有什麼創新，劉禮賓看重的則是它的整個國家政治背景，所以他説“鳳凰是個事兒”。……

實際上，這裡面已經隱含著各自在政治立場及價值取向上的異同。顯然，不同於上一代在自由與集權、激進與保守這一層面上的明顯分化和對立，青年批評家們則有一個基本的共識，即對於普適價值的基本認同。在這一認同前提下，他們更強調的是如何啟蒙、如何民主。也正是因此，智性及實踐的可能——而不是簡單地對抗或表態——也是他們共同潛在的自覺。而分歧還是體現在自由之左右向度上，鮑棟、段君顯然是自由偏左，劉禮賓（包括杜曦雲）自由偏右，何桂彥、盛葳相對持中。這樣一種立場上的分歧，自然地形成了一種內在的張力和活力。某種意義上，這更像是宋人所講的“理一分殊”。不過，更重要的是這樣一種分歧是在彼此理解的前提下形成的，因此它也為理性的對話創造了可能。如果説理性是他們的基本共識的話，那麼他們還共同持守著一個“重疊共識”——“公共理性”。因此，不同於上一代的是，他們即便是標明立場或態度，也不是平面地選擇左或右，而是立體或深度地呈現其價值取向。