|
與方力鈞見面是在一家酒店的餐廳裏，他剛飛回北京，臉上還帶著一絲倦意。我們的話題包括他創作符號的選擇、圖式的演變、精神意涵的揭示，他個人身份及生存處境的變遷，評論者的界定與視角差異，當代藝術市場與運作等眾多方面。他以其藝術家的視角逐條作出了解析，並時常以人或動物的身體機能打比方來化解一些“理論難題”，透露出一種機敏和“狡黠”。也許現在大多數人關注他，是因為他創造的當代藝術成功者和時尚寵兒的神話，然而就他自己而言，最執著于保持的是作為個體的獨立性以及對生命體的現實主義體悟，儘管這些與資本遭遇時未必仍具有足夠的説服力。他的狀態越來越顯得放鬆，語氣緩和而透著些許鋒芒，但有時也隱約流露出對某些問題和現象的厭倦和回避情緒。在與他對話的一個月後，上海美術館舉辦了以其姓名為展覽名的大型個展。在當下，“方力鈞”已經成為一個突出的現象，用不著過多的詮釋，它就能匯聚眾多的目光。
生命是不可以被代替的
《畫廊》：今年“藝術北京”教育項目論壇上，尹吉男教授在演講中談到上世紀八九十年代在海外獲得國際聲譽的中國藝術家，主要依靠了中國的民族文化資源，而這種借助中國符號獲得成功的策略可能會影響到他們最終在藝術上真正的高度；他認為中國當代藝術要進入中國文化的上下文，尋找到具有文化意義的參照物。我看到一些關於你創作的“光頭”系列的評論，認為你的符號選擇是根源於本土環境的，體現了當時中國人的一種吁求，你自己是怎麼看的？
方：形象的選擇，應該是在不同的時間段裏有不同的表現，是比較自然的，更多地符合你的生理和心理需要。創作者與搞理論和批評的人的思考角度不一樣，他更多的是關注個人心理上的東西，找一些形象，慢慢地篩選，運氣好的很快就做出來了，運氣不好的弄一輩子都在外面，直到自己都麻木了，忘記了原本想做什麼。我覺得對形象的選擇，大的方面是這樣，但是一旦自己選定了，使用某種形象或某種符號，你就需要給自己找一定的人文理由，至少要説服自己，然後才能夠繼續使用和在上面發展。對於外國人的反應，每個藝術家都是不一樣的；就我而言，創作的非常重要的一個重心就是，生命是不可以被代替的。
《畫廊》：你是説要彰顯出每個個體的生存體驗？
方：對。就是一個個體他能夠抽離當時的社會，成為一種獨立存在，無論你是反向的還是順向的。從個體來講，正是因為你特別強調個體，你可能更代表這個時代的人的一種感覺。也可以反過來説，正因為你特別符合這個時代，所以你也是特別個體的一個人。基於此，我在一開始創作的時候，就沒有太多地去關心外人，也就是觀眾對我的看法，但同時我自己覺得作為一個創作者，和觀眾是不能分離的。在很長時間裏，我喜歡説中國的一句老話，叫作“狗通人性”，既然狗都能通人性，那麼不同的人，他們絕大多數的慾望、愛好、習性都是一樣的，都是共通的。只不過藝術家的職責好像是一定要在共通的基礎上找出差異來，我們才誤以為這些人是不通的。所以我作為個體的創作者來講，從來沒有想到會與觀眾脫節。這就是説我不需要向觀眾解釋更多的東西，只需要進行符合我自身的創作，自然我就迎合了觀眾。
《畫廊》：這幾年不斷有回顧“八五美術思潮”的活動，大家經常將80年代那種集體式的個性訴求與90年代摒棄集體、強調自我的漫散狀態進行對照，而你正是被作為90年代凸顯個體的藝術家代表，你如何看待你們與80年代藝術家的表達差異？
方：很難脫離當時的時代背景來討論這些問題，90年代相對於80年代來講，它的變化肯定是非常明顯的：人都比較正視自身了——我們有什麼問題，我們通過努力要達到一個什麼目的，我們關心什麼？我覺得80年代大體上還都是麻木的，但是相對於70年代，他們又是非常積極的，他們所謂的這種叛逆也好，形式主義，甚至是對西方各種流派的抄襲也好，相對於70年代都是有革命意義的。我認為人必須有自己的立場，要有信心，然後才能把握對自身所關注主題的選擇。80 年代我們可能有立場，但是沒有信心，所以還不能獨立地把自身的認識表達出來。90年代有一個重大的改變就是，很多的藝術家認為，我們自身的問題是最大的題目，是最需要解決的問題。
《畫廊》：關於“玩世現實主義”這個帶有叛逆、戲謔意味的定位，你也談到過創作光頭形象對於你自己來説是很自然的事情，並不像外界所想像的它是一個憤懣吼叫的符號。你怎麼看這種可能是與你初衷不同的闡釋？
方：我想他們之間的關係是動態的，就是你的立場不一樣。我所謂的這種自然，可能指個體是在一個大趨勢裏面的，但他還是受外力作用的，因為個體太小了，就像大水裏面的一棵稻草，它的頭可能是朝上的，可能是平的、順著的，都可以説是自然的，但它這個自然又是受壓迫的。從這個角度來講，你怎麼樣去解釋都可以，看你站在什麼立場上。
《畫廊》：你是説個體本身就處在這種境遇當中，作了一種很自然的張揚，那麼同時也就被視為這個時代的有力反映了。
我的態度始終是現實主義的
《畫廊》：我們看你的創作歷程，步驟是非常清晰的，比如説“光頭”，先是單色的，後是彩色的，之後又加入了“水”的因素，有一個冷靜的通盤的思路，而不是像有些藝術家那樣循著自己的激情進行跳躍性的創作。你是否有對一個符號細心經營的考慮？
方：首先我認為理解一幅作品，不能獨立地看，它有它的獨立性，但不是百分之百的，它肯定有上下文、承前啟後的這種關係，同時也是受這種關係決定的。所以我對自己作品的控制不太拘泥于一幅作品是否非常好。如果你做的別人説是最完美的，那就不值得再去做了，我覺得這是最大的失敗。你可能在單件事情上是完美的，但是在上下關係中卻是一個死局，這樣就不好了。
《畫廊》：你是在力求保持創作上的一種動態演變的關係。
方：另外，這種發展變化有人為的因素，但是這種人為的因素對其發展的脈絡能佔多大的比例還不好説。我們打一個貼切的比方，這麼些年來你作品發展的過程，它很像一個小孩，一開始在搖籃裏，慢慢地可以坐起來、可以爬、可以扶著慢慢地走，最後可以跑，變成劉翔那樣。這個發展過程是人對自我的認識、是一個建立自己自信心的過程。
|
