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經常與麥卡錫合作的凱利，也經常在其作品中表露出對社會禁忌的指涉。他對骯髒飽食的動物的操縱，常常被解讀為對高尚記憶與渴望的暗示，以及兒童時代性虐待或其他傷害造成的折磨。他所用的材料多位手工藝性質，如廉價的、未曾加工的、用手製作的材料等。90 年代藝術家們的這種混亂的淩亂的裝置的擴散，是對80 年代物質主義的反叛，以及對象徵著支配地位文化權力的極少主義美學的反叛。
這種對社會價值和前途的否定，也反映在其他一些對家庭不穩定所作的解釋中，如查爾斯·雷（Charles Ray，生於1953 年）的《家庭浪漫（Family Romance）》。該作品告訴人們需要用新的視角看待美國家庭的諸多問題，如兒童的性幻想、強烈的忌妒心等。精巧的複製品水槽為整個空間增添了超現實主義的元素，通過對清潔和水流溢出的強調，這個水槽意在説明艾滋病危機及艾滋病歧視、同性戀等問題。這些藝術家們一起撼動了神話般的美國身份認同的基石，用複雜的現實情景代替了美國人追求上帝、家庭與汽車的浪漫景象。
技術的興起
20 世紀90 年代時，雖然很多藝術家都還在用簡陋的材料進行創作，但是技術的革新大大增加了新的藝術創作媒介。影像技術在日益複雜化的同時也更易於掌握和使用，數字技術的發展，也是藝術家們改變現有圖像、創造新圖形提供了可能。照相技術的解析度越拉越高，以至照片會被人們認為是經過特殊處理的。在20 世紀很長的時間裏，批判照相技術的機械記錄功能曾是很多藝術家努力的重點。電腦的普及促生了以網路為載體或主題的藝術，近年來，數字模擬和視頻遊戲技術等被很多藝術家在最新的流行文化中應用。七八十年代的視頻藝術，在九十年代則由於技術的發展而成為遙控視頻，視頻設備可在墻壁中使用，這為在過去十年中佔主導地位的裝置藝術提供了素材。加裏·希爾（Gary Hill，生於1951 年） 和比爾·沃霍爾拉（Bill Viola，生於1951 年）是製造戲劇性環境藝術的先鋒人物，他們的作品將觀眾完全包裹，製造了類似電影院放映廳中的效果。沃霍爾拉大概是以這種媒介進行藝術創作的最有名的藝術家，他將繪畫的宏偉盛大的傳統特徵融入了視頻的時空特性中，在作品中注入了精神性元素，展現著生與死、苦難與美好等永恒的主題，所有裝置都可被視為活生生的、有生命的繪畫。
有些藝術家尋求在視頻影像中創造一種新的敘述方式和新的時間概念。通過多重螢幕以及對事件非線性進程的把握，藝術家們可以更好地捕捉日常生活中的視覺影像。道格·艾特肯（Doug Aitken，生於1968 年）的視頻裝置製造出表現破碎裂變了的當代世界景象的場景。
不斷變化主題場所的多重螢幕，在營造地理空間的同時也塑造了心理空間。艾特肯很多作品的主題——例如《電化世界（Electric Earth）》——都包括了某些荒無人煙的場所。通過對過渡性遊牧式生活風格、日常體驗的重要性或者在技術推動下的世界中無意義性的暗示，艾特肯強調了個人在疏離的社會中的孤獨與無奈。
視頻影像的普遍及其對於電影技術的意義，引領馬修·巴尼（Matthew Barney，生於1967年）等很多藝術家走向膠片影像。或許沒有哪一個其他藝術家對90 年代的美國藝術作出如此清晰的界定和辨析。他的由五個分部組成的系列影片《懸絲（Cremaster）》，編織了一個多重含義、艱深晦澀的敘事情景，把歷史與幻想交織成了一幕具有精神性色彩的戲劇。或許部分地由於藝術家本人的背景經歷（他曾是足球運動員，最初在愛達荷州首府博伊西市），這部歌劇式的影片融入了很多美國歷史上的象徵性符號，如足球、音樂喜劇、牛仔、牡牛表演、克萊斯勒大樓、摩門教廟堂，以及擁有華盛頓、傑斐遜、弗蘭克林等總統為會員的共濟會，還有代表了美國人的自信的作家諾曼·梅勒（Norman Mailer）和雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）。巴尼將生物學中的程式運用到雕塑及敘述型藝術中來，這拓展了近年來層出不窮的藝術創作手法。他的作品也清晰闡明瞭當前的文化趨勢，這促使藝術家們對視頻影片給文化精神帶來的無可比擬的影響以及歷史讀物的氾濫作出審視和研究。對“一言堂”的拒斥、對多樣化觀點的認同，以及對潛意識在觀念形成中的意義的認知（這種認識的變化曾對七八十年代的藝術創作與認同理論産生過革命性影響），都在影響著年輕藝術家們，包括巴尼。
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