| 目前東西方藝術教育都存在各自的問題，看上去問題的表現形式很不同，可究其原因是相同的：都是由學院體系認識上的程式化導致的。由於教學的要求，必須是摸得著和可量化的東西，“技法、形式”容易説清楚，而藝術的核心部分卻是難以量化的。所以，學院最容易陷入孤立地研究藝術形式和手法的教條中，把藝術研究局限在量化的形式、材料中，導致了從根本上抓不到藝術的核心問題。
我通過每年大約十幾場在歐美藝術學院的演講，和與研究生的個別討論，以及從各地來紐約發展的畢業生作品和他們的困惑，看到了西方藝術教育的問題。最大的問題是：偏頗地強調創造性。藝術創作，創造性思維的培養，無疑是重要的。但問題是把創造性思維的獲得，引入到一種簡單的模式中（量化中）。而不是對創造性産生機制，從根本上進行探索。實際上創造性的獲得是有規律可尋的，但它的發生又是相當“個案”的。對學生偏執地強調創造性，但教給他們對待創造性的態度和渠道是一樣的，結果是學生充滿了創造性的願望，擁擠在只為“創造性”而創造的窄路上。由於思維的方法都一樣，自然，創造的結果是一樣的，損壞了學生本來具有的一部分創造性。
再從西方具體教學方法的弊病上來分析，他們主要的方法是強調對作品解説的能力。比如，學生必須説出所創造的形象的理由？出處？為什麼？受影響的來源？這裡面有一個非常大的悖論是：本來視覺藝術最有價值的部分是不能用語言代替的，就是因為有些事情是語言永遠不能解説的，所以才有藝術這件事。最有價值的創造，更是難於在解説中找到合適的上下文的。教授硬是強行把學生的思維嵌入藝術史的模式中。這種方式最有害的是：使學生對作品本身不負責任，而對解説的效果特別看重。受到訓練和解決的不是藝術創造本身，而是為藝術辯解的能力。致使藝術學院畢業的學生，都會做一種能自圓其説的、標準的、必然是簡單的現代藝術。就像我們的畢業生，都有一手嫺熟的繪畫技能一樣。
這種弊病的直接來源是：西方藝術是以藝術史寫作的框架和方法為目標的。西方藝術史的基本態度是，記錄那些對藝術史有明顯的形式改變的藝術家，和他們的作品（那些有明顯可闡釋性的作品）。藝術家以此為目標——卻是一個與創造性本身無關的創作動力。另一個客觀原因是；在北美，成功的藝術家不需要在學院任教，在學院的藝術家，大部分又是在主流系統中，沒有過成功經驗的人，這怎麼能給學生有效的引導（這點與歐洲不同）？
談到中國當代藝術教育的長處和短處：利弊是交織在一起的。比如説，我們的藝術教育與傳統沒有明顯的斷裂，這是長處。留住了傳統，但傳統與新型社會形態需求的關係，並沒有解決。學生的學習有相對較明確的標準和根據，但這套成熟的體系，只偏重技能的傳授。學生畢業時，能夠掌握藝術技能，這是必須的，也是我們的長項。但以我個人的經驗和遍佈在世界各地畢業生的表現，我感到我們最大的問題是：學生直到畢業，也沒有把藝術的道理、藝術是怎麼回事搞清楚。具體説就是：身為一個藝術家，在世界上是幹什麼的，他與社會、文化之間的關係是什麼。更具體地説則是：他與社會構成一種怎樣的交換關係。要想成為一個以藝術為生的人，就必須搞清楚：你能交付給社會什麼，社會才能回報予你。在美術學院有先生講藝術史論，另外一部分先生教技巧，但我總感覺缺少一個中間的部分。沒有人講兩者的關係和其中的道理。一個學生如果弄懂了這個道理，他在什麼環境，做什麼工作都沒問題。
我有時想，我有房子住，有工作室用，有飯吃，是用什麼換來的呢？美術館、收藏家願意用高價買我的作品，他們買走的是什麼？作品本身只是一堆材料，值那麼多錢嗎？是由於精工細作的技術嗎？比我在製作上講究的藝術家很多。其實，藝術最有價值的部分是：那些有才能的藝術家、對其所處時代的敏感，對當下文化及環境高出常人的認識，而且，對舊有的藝術，從方法論上進行改造，並用“藝術的方式”提示出來。這是人類需要的，所以才構成了可出售的價值，才能形成交換鏈。所以説，好的藝術家、設計家是思想型的人，又是善於將思想轉化為藝術語言的人，而什麼是這類人的基礎呢？
一直以來我們對藝術基礎的認識是偏執的，重視繪畫基礎，而不重視思維能力的基礎；不考慮作為需要面對未來的藝術家所應具備的條件。大量的時間用在適合古代畫家需要的素描訓練上。設想，一個人從準備考附中開始，經過附中、本科、研究生的學習，從幾何石膏到雙人體，我們培養一個藝術家，花在素描上的時間是驚人的。而在這樣大量的時間內，沒有課題的變化，只有難易程度的變化。全部過程只解決了一個技術的事情——學會了把三維的對象畫到二維的平面上，看起來還是三維的。素描確實是一種便捷有效的訓練方式，但不是全部，還要看怎麼教法。素描的目的，不只是為學習描繪本身。以素描作為基本載體，可以分解出很多不僅與繪畫技能有關，並與整體藝術思維有關的一系列專門課題。通過訓練培養一個人看事物的能力，從沒有（一張白紙）到完成的工作能力，建立和培養有創意的思維線索和實現的能力，從一個粗糙的不能幹的人，變為一個精緻的能幹的人。很多年以前，在齊白石的畫展上，看到過他當木匠時做的一件窗花。他對材料的感覺，工藝之精湛，給我留下極深的印象。齊白石可能沒有畫過素描，但他卻是一個訓練有素的人，木工活就是他的素描。
現代藝術教育，必然涉及到“大美術”這個概念，“大美術”是顯而易見的趨勢。它應該是包括與美術有關的設計、服裝、廣告、建築等專業的整體美術概念。從“純美術”到“大美術”這條弧線的延長線，就是未來美術與周邊生活的關係。我甚至認為：將來“美術”這個概念是沒有實質意義的；他被“大美術”稀釋到生活中的各個領域。純美術將成為一種真正的傳統藝術，像古典劇種一樣被保留著。當然有人還在做，並繼續對它進行現代化的嘗試。但這部分絕對不是未來新型美術的主要部分。未來學院的主要任務，一定是要培養開闊的創造性視野的人，有極強適應性的、進入社會各種工作結構和領域的人，具有極強的預感力和懂得如何發揮才能的人；這包括創意——對人的思維具有啟發性的價值；實現的能力——知識的廣泛、解決問題的辦法和精湛的技能。
美術的發展最終會還原于它起源時的職能，它不是因為 “美術職業”，而是為人類生活所需的創造而産生的。創造這個基本動力，是藝術的核心，也是人類所有學科的核心。由於分工，在實用藝術之後，純藝術又被分化出來，成為一部分人對視覺表達的試驗性活動。而隨著試驗的深入，它在領域發展的同時，又在做著領域自身瓦解的工作。現代社會和現代藝術的出現，使這個瓦解的速度變得更快。
從歷史上看，實驗藝術與實用藝術，一直是相互影響的關係。到今天，由於商業廣告、傳媒的發達和直接的經濟目的，實用藝術領域集中了更多的資金、更多具有智慧的人。它更廣泛、直接地影響人的思想和生活，當然也就更能體現這個時代的精神與時尚。能夠“體現一個時代的精神”是有價值的藝術的最高要求。這説明今天的實用藝術，自身挾帶著現代藝術價值核心的因素，並且是自然而然，又是活生生的。畫廊裏的實驗藝術與之相比較，顯得枯燥而落後。我設想，將來人看今天，什麼東西更能代表這個時代，有可能是商業廣告、時裝設計等領域的成果；而不是實驗藝術。將來的人是不理會實驗藝術和實用藝術有什麼區別的，什麼東西更能説明那個時代，他們就更珍惜什麼。
（作者係中央美術學院副院長、教授）
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