| 藝術資本從2006年開始進軍中國藝術，主要以藝術拍賣作為一個切入點。這直接導致了藝術拍賣的“天價記錄”現象，以及隨之而來的種種藝術和市場的結構畸形。中國目前正處於藝術資本的早期形成和原始積累階段，它不僅影響著當代藝術的方向和社會輿論，也塑造著未來的藝術生態。
市場泡沫及其問題
資本這只手伸進中國當代藝術，目前已經走到了一個十字路口，從2006年開始的藝術投資的“市場泡沫”，使得以藝術拍賣的“天價作品”作為輿論和市場導向，在藝術資本的運作方面，體現出一種更為極端和混亂的體系性的市場狀況，尤其是一些非理性、無規則、無知甚至惡意炒作的市場行為。
這些問題主要表現在：
1）藝術拍賣的“天價作品”存在惡意的價格操縱。不少“天價記錄”存在假拍，只是一種價格表演，從而導致少數不明真相的新加入的藝術投資人衝動購買。這種高價位的“天價作品”不僅嚴重背離了經濟學上的價格和價值的一定關係，也違背了價格成長週期的規律，使得拍賣人為的價格操縱，具有一種惡意違規的投機資本的特徵。
2） “天價拍賣”經過不明真相媒體的廣泛報道，形成對公眾、投資人和年輕藝術家的誤導，從而使當代藝術的市場泡沫急劇升溫，當代藝術在一定程度上具有生産化、商業化和時尚化的趨向，這違背了當代藝術反主流、先鋒實驗和民間精神的基本價值觀，也違背了商業資本推動當代藝術本土化的基本理想。
3）由於藝術批評在過去二十年一直採用“扶持式”的批評模式，從八十年代的前衛藝術到今天的當代藝術，事實上中國藝術一直沒有走出對西方現代藝術語言的模倣模式，藝術批評界對中國藝術在九十年代國際走紅的現象也缺乏客觀的評價，這使得目前兩年作為藝術市場價格飛速上升的依據，即所謂中國當代藝術的國內藝術史和國際藝術格局中的地位的評價有價值誇大的情況，其背後不乏商業宣傳的成分。
4）有一些所謂的藝術拍賣明星，事實上並不完全是在過去二十年中國前衛藝術的代表，有些人只是最近兩年市場炒作的産物。但這些藝術拍賣的商業明星正在社會媒體宣傳中被誇大為學術代表。這實際上是將商業藝術明星當作學術明星，從而對公眾和年輕藝術家産生誤導。使得當代藝術的市場體系逐漸脫離學術評價基礎。
5）藝術拍賣的炒作和“天價表演”主要以當代油畫為主，但隨之而來的商業宣傳和學術包裝，對中國當代油畫的評價過高和價值誇大。儘管中國油畫以及當代藝術在過去一百年取得了很大推進，但總體上沒有走出模倣西方語言的模式，所謂西方油畫在中國的再度“復興”也是一個沒有學術依據的偽命題。
6）藝術投資的90%集中在寫實油畫領域，這使得藝術市場非常的結構畸形。這在投資戰略上也不利於整體的民族文化方向。畢竟油畫是一個外來品種，中國要在這個領域真正超過西方並受到世界敬仰，基本上不太可能。這幾年中國新富階層以及不斷準備躍躍欲試進入藝術市場的金融資本來之不易，大部分資本注入當代油畫交易是一種方向性的錯誤。當代油畫的價格甚至遠遠高過明清和民國時期的國畫傑作，這已經明顯具有資本市場炒作的傾向，不是一種真正的藝術投資行為。
在中國新興藝術資本市場第一輪的整合，藝術和資本建立了一個以資本運作為軸心的藝術市場的新權力體系。但這個體系主要是藝術創作和資本交易的“雙簧戲”，藝術批評未能真正在其中獲得位置。由於藝術批評極其背後藝術史基礎研究的嚴重缺位，從而未能形成三足鼎立的穩定推進市場的平衡結構。一方面，藝術資本的運作本身還缺乏充分的法制和道德規則，另一方面，由於藝術資本和藝術創作已經開始以資本為基礎的職業化運作，但只是集中在藝術交易和行銷環節，藝術批評還主要以一種業餘的道德方式進行，沒有建立真正職業化的以基金會為主要模式的贊助體制，藝術批評和策展只能依附於藝術交易，成為藝術交易中的一個促銷環節。
這使得藝術批評不能真正推動藝術創造的辯論，以及藝術市場的學術資本的建立。所謂成熟的藝術市場，實際上也是一個學術資本的標準共同體。由於絕大多數所謂的藝術資本，實際上只是一種單一交易資本或者投機資本，而不是一種真正的學術資本，反過來使得藝術創作過度生産化和複製化，藝術家出現企業家化的傾向。藝術市場上好的原創作品越來越少，跟不上市場資本的無節制的胃口，基本上沒有促進藝術原創的新生態出現。整個市場運作集中在不斷催化交易量和價格超速上升，幾乎在三年不到走完了國際市場十年的價格攀升週期。
目前中國作為一個新興的藝術市場，已經把主要藝術品拍賣和交易價格拉升到國際藝術品的價格水準，藝術資本的消費一浪高過一浪，但當代藝術二十年沒有能力提供如此多的國際水準的優秀藝術品。價格過度上升以及對交易品的數量需求，使得當代藝術正在違背藝術自身的成長規律，促使越來越多的藝術家沒有時間探索和沉澱藝術，從知名藝術家到嶄露頭角的藝術家在不斷被藝術訂單驅使。這主要原因是藝術資本過度傾向於藝術交易，而沒有培育優秀藝術創作和藝術批評的生態環境。
“當代藝術”可歸於中國目前最暴利的行業，如果所有的天價成交都是真的話。一張三年前才賣10萬元不到的畫，現在要買一千萬甚至五千萬以上。這個價格已經是歐美市場的頂尖當代藝術家的價格，甚至要比民國初期的藝術大師黃賓虹、齊白石的價格還高。這就明顯帶有投機資本的惡意炒作傾向。不能説所有的拍賣會和“天價作品”都在進行價格操縱和做局，但拍以套取暴利為目的價格操縱確實是存在的。
幾乎大部分目前的天價藝術品在三年前的市場價格，基本上在十萬到三十萬之間。這就是説，近兩年在各大拍賣行上將一件十幾萬到一百多百萬收購來的作品，二、三年內在拍賣會上炒到一千萬甚至五千萬，然後賣給一些熱愛藝術但不太懂藝術、很有錢但購買衝動的收藏家，以牟取暴利。
從2006年以來拍賣天價的出現，可以很明確的斷定：藝術拍賣存在著“天價做局”現象，藝術的拍賣交易價格被人為操縱，大部分天價作品的成交實際上是“虛假”交易。即使是一小部分真實的成交，這些天價作品的藝術水準和國際地位也被過於誇大。而且，藝術品目前的交易價格已經遠遠超出實際的藝術價值。藝術拍賣中會有正常的“護盤”，但是中國目前的“天價做局”已經超出了正常拍賣商業保護的範疇，而是嚴重違背商業規則和學術標準，利用媒體和新投資人對新藝術的無知，以及購買衝動牟取暴利。
拍賣天價與藝術商業化
目前所謂的天價作品的藝術家主要是指過去十五年在當代繪畫領域有一定成績和知名度的畫家，但這個群體的構成也非常複雜。但主要是八十年代中期和九十年代初出道的兩批。一些在拍賣會上被包裝成天價明星的畫家為自己申辯，他的畫被標到二千萬甚至五千萬拍賣，他們並沒有分到上千萬，因為這張畫是以前以20多萬賣掉的。關於天價做局的幕後人物是誰，藝術圈一直存在爭議。
一般而言，“天價作品”主要是由購得某批繪畫的炒作集團或者炒作人來運作的，確實跟這畫家個人沒有什麼關係。最近傳聞有些畫家自己將畫拿到拍賣會上找人“價格表演”，這主要是一些明星畫家以下的二、三線畫家。事實上，有些國內代表畫家並不太可能參與炒作。比如，劉小東、方力均上拍作品很少，方力均其實是最有炒作潛力的，但價格一直沒有上到天價排名前列，説明炒作人能拿到作品上拍的可能很小。劉小東這幾年的作品數量就更少，至今炒得很高的天價作品，也就限于原來出手的幾件代表作，其餘就沒那麼多數量的近年作品上拍。
而其他一些畫家的天價作品的數量就相對多了，這可能是他們前幾年售畫時，並沒有考慮到藏家會頻繁出手，並且不顧一切地炒到如此高的天價。大部分當代藝術家還沒有資格參與做局，因為他們還沒有足夠的藝術知名度和有一定市場基礎的“做局”作品。儘管一些明星畫家的拍賣作品的交易價格動輒都是上千萬，但實際上的工作室銷售價格不可能超過千萬。拍賣天價和畫傢俬下銷售價不是同一個價格，甚至可能只是拍賣天價的三分之一不到。
中國藝術拍賣的一個不成熟之處在於：十年前的藝術史代表作和近年新作的價格沒有太大的區別，而在西方是拉得很開的，比如畢加索的代表作可以賣到一個億，但是一般作品幾十萬美元也有可能，不可能在一段時間每張畫都是一個億。但中國的天價作品都只是近些年剛完成的新畫，只是在重復十年前同一畫面和風格的作品。這十幾年幾乎等於是在畫一幅畫，都賣一個天價，國際藝術史上從沒有先例。
在拍賣天價帶動下，使得其他未出大名的二流畫家，三、四流畫家以及年輕畫家的市場銷售都一路看好，動不動就賣十幾萬一張。整個藝術圈因此形成了一個以拍賣天價為軸心的價值標準鏈條，拍賣天價成為了真正的學術“權威”，誰的作品成為了天價明星，他也就在江湖變成“學術代表”。越來越多的年輕藝術家相信只要找到了資本支援，掙到了錢，其他一切就不難搞定。批評家可以花錢雇傭寫文章，學術雜誌可以花錢買版面，拍賣會可以找老闆做局，只要江湖上在傳説你掙了幾百萬或者幾千萬，你就是一個人物了，別人馬上會對你刮目相看。這種藝術生態模式當然不能説影響了所有人，還是有不少優秀的藝術家在進行藝術的實驗和探索，但也不可否認這幾年當代藝術的商業化由越演越烈之勢。
當代藝術實際上在創造一種以拍賣天價和明星制為主體的商業化遊戲，其結果就是前衛藝術的市場化。一方面，中國社會正在對新前衛藝術在過去二十年的艱苦奮鬥表示敬意，資本和媒體開始全面支援中國當代藝術，希望這個藝術群體能夠繼續保持前衛文化的姿態，為中國新文化塑造國際影響力；但另一方面，這個藝術圈因為大量訂單的涌入，越來越多的人利用過去二十年藝術反叛和探索獲得的形象和口碑，將其變成批量生産的“符號”産品，傳説中的成功畫家雇用槍手進行工廠化製作，並不是空穴來風。藝術家擁有大型畫室和助手，像一個個人符號産品的生産組織者和藝術企業家。
有些明星畫家由於訂單太多，自己還要接待各種商業客戶和直接上工作室來買畫的買家。幾乎已經沒有時間再探索藝術。雖然每張畫絕對的意義上不一樣，但換一個角度再畫一張，在一個小細節上變一下，實際上是“變相複製”。這種已經沒有探索價值的新作賣得卻是和十年前的代表作一樣的價錢。但買家並不管這些，大部分人買畫目的並不是為了收藏，都是為了購買藝術股票，然後賣給下一個人。搶畫的人多了，畫的價格就節節上升，這就像許多年前的“君子蘭”現象，藝術交易實際上具有“傳銷”性質。
這種不顧藝術規律將藝術品資本化的投機性運作，隨著拍賣天價越來越高，很多急功近利的藝術投資人不斷涌入，“狼來了”的風險也在與日俱增。這主要表現為拍賣價格將十年週期縮短為三年一路衝高，越來越超出買家群體的心理承受力。另一個原因是，大部分天價畫家，甚至包括一些二、三線的年輕畫家，都沒有經過畫廊一級市場的長期鋪墊，而直接衝上拍賣行，這不僅造成拍賣價格與畫廊、工作室銷售價格的雙軌制，也將使比畫廊市場高出數倍的拍賣天價成為一種長期有價無市的虛假價格。
藝術價值被高估的油畫
當代藝術花了三年不到的時間，將中國的拍賣價格提前十年做到了“天價”。在西方，這個過程要花十年時間。
這些年當代油畫的“天價”不斷在拍賣會上表演一種火箭式的價格飛躍，已經到了一種十分離譜和荒唐的地步，之所以不斷有一些新買家“上鉤”，是因為近年各種時尚、新聞和藝術媒體不斷在宣傳一種大國崛起背景下的“藝術崛起”論：中國的崛起需要一個個藝術拍賣的“天價”來推動當代藝術作為中國的新文化形象。即使假設拍賣天價背後沒有資本炒作集團的存在，從民族的國際新形象來説，當代油畫的“拍賣天價”也是很一件荒唐的事情。
中國油畫儘管花了一百年的時間取得了藝術進展，但仍然沒有走出模倣西方藝術語言的陰影。這個基本前提是無可爭議的。中國崛起需要一個代表中國未來的新文化形象，油畫畢竟是一個外來品種，中國人還沒有可能在這個品種上真正超過西方人。
藝術資本選擇當代油畫作為一個突破口，主要在於當代油畫自我完成了市場形成所必備的鋪墊，比如一個有國際知名度的藝術群體，他們的藝術受到國際藝術體系的評價，在國際範圍形成了一個基本買家群體。中國本土的藝術資本實際上沒有參與當代藝術最近十五年艱難的自我培育過程，這個過程基本上是由國內前衛藝術群體、西方展覽體系和一個不算很強大的國際業餘收藏群體促成的。國內藝術資本實際上只是在最近三年才來收割近二十年藝術形成的藝術概念、國際口碑和相關作品市場，並在此基礎上，開始股市化的瘋狂炒作。
在這個背景下，中國近二十年新藝術的成長，從知識背景、藝術觀念、語言形式的學習，參與國際展覽和藝術評價體系，以及收藏市場的初步形成，實際上帶有對西方藝術體系具有極大的依附性。這使得當代藝術整體上還沒有完全進入一個獨立的藝術思想和語言原創階段，處在為中國真正崛起形成新國家結構和新民族文化鋪路的過渡階段。
中國當代藝術實際上處在明清、民國初期近代藝術和未來中國崛起後的新國家結構背景下的新藝術之間的轉變階段，當代藝術處在這個中國正統和未來中國新民族正統之間的過渡階段，這個過渡時期，在藝術語言上還具有模倣性，在藝術精神上還具有一種後殖民主義特徵。從這個意義上説，當代藝術迅速飆升的市值和價格高位，已經超出了當前藝術實際貢獻的相對價值。從藝術史和市場價格看，明清和民國初期的國畫仍然代表正宗的中國本土藝術，很多大師級的作品還沒有真正獲得藝術史評價。而價格居然是當代油畫的五分之一甚至十分之一。比如從去年到今年，當代藝術單件作品的最高交易價已經從去年的100萬美元達到今年春拍的1000萬美元，但民國初期國畫代表黃賓虹的代表作還沒有過五百萬。
社會媒體和藝術投資群體相信，中國當代藝術的市場價格與歐美當代藝術相比還有很大上升空間。我們至今的大部分八十年代作品還只是美國同時代作品的十分之一。這是近年市場價格一路飆升的理由。但是中國藝術市場的價格上升幅度不能只是簡單依據價格對比數據，歐美現當代藝術首先具有語言原創性，他們並沒有去模倣別人；其次，歐美當代藝術的主體具有社會批判性和文化反思內涵。中國當代藝術在語言原創性和批判性這兩個方面，與西方藝術還是有很大差距。所以，市場分析在進行中西藝術同時代作品價格比較時，不能忽視藝術品本身水準的比較。
在過去十五年，中國當代藝術的市場價格確實長期處在一個低價位上，被過於低估。但這個價格近年早已恢復正常價格水準。問題是過去藝術二十年真正的代表作品並沒有成為市場天價，而一些成為拍賣天價的作品，大部分是近五年的作品，而有些天價畫家並不是過去二十年最重要的藝術家。目前的當代藝術的市場價格不僅越過了正常的價格水準，而且價格尤其是拍賣價格過於價值高估。
眾多的社會媒體和新富階層希望使用自己的財富推高中國當代藝術的價格，並將中國當代藝術推為中國崛起後的新文化形象。這個願望是好的，但是當代油畫還只是一個語言沒有原創性以及另類文化範疇的藝術，並不具備代表中國崛起後的新文化形象的特徵。作為一個國家的新文化形象，這種新藝術必須在語言上有原創性，在價值觀上具有知識分子精神，這兩個特徵目前還不能在當代油畫中找到。
從國際藝術的發展看，油畫在當代藝術格局中已經不是一個很重要的領域了。中國當代油畫儘管靠“中國符號”的圖像找到了一些中國特徵，但整體上，並沒有完全走出模倣西方藝術語言的階段。繪畫語言作為一種地域性很強的藝術，中國人就是畫得再好，也不可能真正超過西方人。在西方也只能是二流繪畫。這就好比日本、南韓從宋朝就在學習中國文人畫，但從來沒有真正超過中國人。
美國藝術真正戰勝歐洲，是在波普藝術上獨樹一幟，並不是在油畫領域，波普藝術的主要形式是裝置藝術、觀念藝術和新媒體藝術。美國藝術三百年，前面240年油畫佔主流，主要畫家還都是與歐洲同種的白人血統，但也從來沒有真正被歐洲人欣賞過。安迪·沃霍爾的成功不是靠油畫，而是版畫、攝影和電影。在安迪·沃霍爾之前的抽象表現主義油畫也還不錯，之後也有名聲如雷貫耳的超級寫實主義油畫，但從來沒有真正被油畫正宗的歐洲欣賞過。
因為考慮到歷史原因，中國批評界實際上一直對中國這一代畫家得不到真正的油畫學院訓練採取避而不談的策略，而主要談論當代藝術的思想主題和觀念，這是為了推進步履艱難的當代藝術在中國社會的成長。但是這些年大量涌入的藝術投資人、收藏家和“藝術商人”不斷在製造一種對當代油畫只説優點不説局限性的市場輿論，在客觀上有意無意在誤導很多真誠但又無知的藝術投資人，大肆炒作寫實油畫。甚至給中國社會一種油畫在西方已經衰弱、在中國反而再次復興的“偽命題”。
中國近二十年的當代油畫在中國藝術內部的進程中有進步意義，但不能太誇大當代油畫的國際意義。西方對中國當代藝術的關注，很大程度還是由於中國崛起和意識形態背景，很多西方著名美術館和國際展覽體系做中國當代藝術專題展，也有炒作“中國效應”的成分，並不一定真是推崇中國藝術的創造。所以對中國當代藝術的國際地位和知名度需要真實看待。
當代油畫儘管在圖像上有中國特徵，但是在深層的圖像語法，以及“藝術是用來幹什麼的”這個基本的藝術定義上還是在模倣西方。在語言技術上離真正的一流大師還差很大距離，甚至在很多方面還不如民國時期的畫家。
在拍賣天價的油畫明星群體所謂的國際“成功”，在目前商業化和時尚化的媒體宣傳中有被誇大和誤導的成分。在20世紀七十年代以後，油畫在西方藝術格局中已經不是一個很重要的門類了，幾乎所有重要的國際藝術展，油畫都不會是很重要的部分，這幾年討論的“油畫在中國復興”只是一個偽問題。
在一個油畫已經不重要的時代，中國當代油畫還處在一個學習西方語言都沒真正達標並且處在藝術語言大量抄襲模倣的階段，中國新興藝術資本市場將90%的資本扔在這樣一個沒有希望真正讓西方人尊敬的畫種上，把它炒成天價，還要拿到紐約去炒，這不是在樹立一種中國崛起的新文化形象，而是一種無知的暴發戶形象。
藝術交易的過度化
新興藝術市場一般早期的形成主要是由投機資本來帶動，這些資本並不真正熱愛藝術，但出於獲利動機會推動藝術資本市場的形成。並且，這些投機資本有極大一部分也可能轉為更長週期的投資資本，甚至收藏資本。
從歐洲、美國新興藝術市場起步的規律看，藝術資本分為收藏資本、投資資本、投機資本三種，儘管這三種都是以藝術資本的獲利為目的，收藏資本在近兩年的資本結果中佔的比例甚至不到10%，大部分不是收藏為目的的投資或投機資本。投資資本是説它至少有一個三至五年的週期，投資購買藝術，隨後在三至五年之後出售獲利。投機資本主要指在將剛購買的藝術品一二年內就轉手拋出。
中國當代藝術的新興藝術資本市場第一階段快要結束。第一階段的藝術資本市場主要的問題表現在：這是一個結構畸形的藝術市場，藝術資本的90%集中于單一的當代油畫品種，形成了一個以資本炒作和拍賣天價為軸心以繪畫為主體的運轉模式，並迅速帶動年輕一代藝術家走向極端的藝術商業化和生産化。八十年代的藝術新潮曾經以反主流和引進先鋒形式為理想，如今反叛主流的藝術家自己成為新主流，西方的先鋒形式像波普藝術、觀念藝術、裝置藝術、Video變成一種新時髦藝術形式。過去二十年的新藝術的真正代表沒有真正進入藝術資本和拍賣運作前沿。
藝術資本的投入主要通過拍賣的單一平臺和當代油畫的單一品種，雖然有一部分資本進入畫廊市場，但大部分資本迅速將拍賣市場當作一級市場，從而破壞了藝術市場的遊戲規則。拍賣行直接跟藝術家、畫廊、收藏家、賣家徵集藝術作品，使得藝術家沒有經過一級市場八到十年的價格鋪墊和藝術評價的沉澱，在沒有足夠收藏群體和畫廊一級市場的篩選程式，直接在拍賣平臺上把創作年限不超過五年的藝術新作做成拍賣天價。
在一個成熟的藝術資本市場體系，藝術家應該直接跟畫廊發生關係，不應該自己經營自己的作品，同時跟畫廊、收藏家和拍賣公司打交道，這不僅犧牲了自己探索藝術的精力和時間，也擠壓了畫廊的生存空間。收藏家也不應該直接找藝術家買作品，而是應該去代理畫廊購買。收藏家購買的藝術品，不應該當年或者第二年就拿到拍賣會上銷售，至少像一個真正收藏家那樣保存五到十年。拍賣行更不應該直接找藝術家要作品，它只能做二級市場，並且不能拍創作時間不滿五年的作品。
拍賣行只能拍已經由畫廊一級市場的基本價格和藝術評價得到考驗的藝術品，在這個基礎上拍賣的藝術品，他的價格上升和學術基礎才有穩定的支撐，就不會發生有價無市的虛假拍賣價格，也不用擔心市場崩盤。在一個藝術家從畫廊到走向拍賣的十年間，藝術批評和學術評價就會推動真正優秀的作品産生。只有這樣一個各司其職的遊戲，藝術家、批評家、畫廊、拍賣、藝術投資才能在市場遊戲中保護各自的利益。
但是最近三年興起的藝術資本市場，以拍賣會為平臺，實際上走了一條“股市化”的資本炒作道路。不斷推高的拍賣天價和不計後果的炒作，事實上已經傷害了按照遊戲規則和善意投資願望的其他藝術資本，如果不制止這種利用拍賣對當代藝術和市場推進的“市場綁架”行為，中國藝術這一次依靠本土藝術資本來建立中國自我推進的藝術體系就是一句空話。藝術通過商業資本的推進，光靠市場規律本身的自我調節是不夠的，這需要各方人士形成一個關於藝術市場成熟的共識，以及藝術資本和學術批評、藝術史基礎研究的良性結合，這才能真正推進中國藝術的本土化建設。
由於中國現代藝術歷史進程特殊的原因，中國當代藝術在國際展示和這次新興藝術資本市場的形成，出現的各種亂象主要由於兩個“時空差”。一個是公眾和藝術資本群體在藝術知識上與專業藝術圈有一個知識背景上的“時間差”。藝術圈認為有些前衛藝術在十年前已經不前衛了，但社會公眾和新貴階層這幾年還剛剛開始覺得很前衛。另一個是國際藝術體系與中國批評界在對同一作品的解讀上有一個意義解釋上的“空間差”，中國社會覺得已經沒有社會批判性的藝術作品，同一件作品在同一年拿到西方，西方批評體系卻會覺得這是一件批判中國現實的作品。
這種知識背景和作品解讀上的差距就為各種“偽前衛藝術”、“偽當代藝術”或者並不具有中國藝術代表性的藝術品預留了欺世盜名的空間和誇大自己藝術的國際地位和影響力的可能性。而這一切在新興藝術資本真正涌入當代藝術領域時，被進一步放大和誇張。
不久前我的“當代藝術拍賣的‘天價做局’，以及暴利遊戲”一文引起不少爭議。此文也是我“藝術資本主義在中國”一文的延續。我個人將此稱為“藝術資本批評”，這是屬於藝術批評的一個新興領域。很多人説，藝術批評家不去批評藝術創作，而去批評“藝術資本”怎麼在藝術市場上掙錢，這是不是批評離題太遠。事情恰恰不是這樣。
在最近二十年，藝術體系實際上已經成為資本體系的一個分支，藝術和資本高度緊密地結合在一起。梵谷的時代已經結束了，經過一百年的努力，西方社會建立了一個日益完善的藝術體系，比如藝術基金會、畫廊、拍賣、美術館，以及批評、理論、媒體評價體系，這個體系建立的主要理念是為了防止梵谷這樣的藝術家不至於因為窮困潦倒，給這位天才創造和展示偉大的藝術提供足夠的資金支援，以免人類社會失去一位天才。
但實現這個美好的願望是需要金錢的，但這筆錢並不是上帝給的，而是建立在藝術投資和藝術交易的資本主義制度基礎上的，即使是贊助性的藝術基金和公益性的私立美術館也是以企業免稅和資産抵押等金融體系為背景的，否則天下沒有免費的藝術午餐。上帝只能給藝術家一個精神支柱，但不會給藝術家一分錢。現實社會可以給藝術資金，但藝術必須參與市場交易，這就是藝術和資本結合的殘酷性。這種殘酷性表現在藝術創作的生産化、藝術趣味的商業化、藝術展覽的展銷會化、藝術批評的廣告化，以及藝術理想的物質化。這就使藝術體系的內涵僅僅是在表面的另類形式下的另一種高級商業文化。
經濟學的一句理論名言“市場是一隻無形的手”，在藝術和資本的高度結合的時代，資本這只無形的手，現在也開始抓住藝術家的手，進行藝術創作，當代藝術已經不像梵谷那樣，他的手只是聽命于自然和上帝的聲音，而是變成要聽命于很多只手，這裡面有收藏家、畫廊老闆、投資人、經紀人、美術館長、批評家、記者的。現在，這只手也伸到中國來了。
在近二十年的全球化藝術資本體系中，幾乎沒有一個藝術家的創作是不受藝術資本體系影響的。傑出的藝術家能夠自我把握，不使自己的藝術完全聽命于商業資本的利益，並有真正的語言創造，但這種例子並不多。
藝術和資本結合，使得藝術的內在價值已經失去了十九世紀以前的藝術純粹性，藝術的美學和藝術生態已經被資本所極大影響，有一部分當代藝術甚至其核心趣味就是商業文化的一部分，所以藝術批評必然要延伸出一種新的批評領域：藝術資本批評，要對藝術資本實際上也在製造一種消費社會的意識形態，對藝術資本的批評，是為了重建藝術、資本和批評這三位一體的關係，其核心是通過對藝術資本運作的分析，來批評藝術全球化的資本意識形態。
藝術、資本和批評
藝術資本市場目前正在呈現一種後勁不足的現象，這種後勁不足，不是説沒有足夠的資金和交易慾望，而是沒有大量的好藝術品可以交易。這是因為這個新興藝術市場過度發展藝術交易和組織藝術品生産，但沒有注意重建新的藝術原創的生態環境。
藝術資本以幾十億的數額購買各種藝術品，但投入在學術的基礎研究、出版和批評贊助的資金連一千萬都不到。一方面，過去二十年優秀的作品已被收購一空，年輕藝術家近期的好作品也被訂購一空。但是，後面的藝術史研究和藝術批評，以及新一代80後藝術家的創作，不可能要求他們還是回到十幾年前的狀態，繼續去藝術村受苦挨餓，學者們騎著自行車搞學術，買不起書也要搞研究，然後再來一次輝煌，由新一批藝術資本來收割成果。
藝術資本市場的這一輪興起，使當代藝術從一個極端走向另一個極端的，即從藝術村和江湖狀態，迅速過渡到商業畫廊和拍賣體系，中間缺乏一個類似美國八十年代的機構收藏和基金會體系這樣一個學術資本的崛起。它可以保證不迫使每一個人不斷參與藝術交易，做交易流水來促使資金迴圈，而又能獲得做藝術探索的資金支援。
美國藝術從七十年代開始，成功的運用商業資本推動了當代藝術。不僅推出了抽象表現主義、波普藝術等傑出的藝術流派和代表人物，而且這些流派和代表還都是一致公認的，他們的作品價格被推高到一種藝術財富，美國新藝術也成為一張舉世皆知的代表美國新形象的名片。但是，中國可能光是注意了美國商業資本推動藝術的資本運作的成功一面，而忽視了美國商業資本在學術體系建立的一面。美國藝術資本的機構和基金收藏的成功，很大程度上是依賴美國藝術史學科和藝術批評在八十年代的建立完成。
到1980年代，美國各大綜合大學建立了廣泛的藝術史學科，完成了對美國藝術和世界藝術史的系統研究和梳理，這個體系不僅保證了藝術資本市場判斷和投資所需要的必備的知識背景和理論依據，還輸送了藝術史學、藝術批評、藝術出版、藝術媒體、藝術管理甚至藝術資本運作等大量人才。
而中國的新興藝術市場目前並不缺錢，而是缺知識背景和人才。由於缺乏這個藝術史的學術基礎，使得當代藝術市場只是一個一味炒作市場交易的股市化運作，但這種“瘸腿式”的只注重交易不注意培育藝術原創生態，尤其是沒有一個以藝術史基礎研究梳理中國一百年現代藝術的基本判斷。藝術市場實際上是一個標準共同體，沒有藝術史基礎研究和藝術批評，也就沒有一個標準共同體。
現在一個沒有標準共同體的單一的藝術交易市場，基本上已經走到了盡頭。在這個歷經三年的初期階段結束之後，一個以藝術、資本和批評三足鼎立的結構體系為基礎的藝術市場，才是持續而穩定的藝術市場。
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