| 家族史的邏輯——邢小震繪畫中的關鍵詞
孫磊
後現代主義敘事常常是以超越藝術之界限為目的，授予藝術在界限之外的權力，“藝術在某種程度上屬於一切人的東西”。（1）它意味著在藝術中有一種足夠的敞開和自由，允許更多、更強烈、更深入的質疑在藝術範疇中起作用，允許藝術在非藝術範疇中起作用，允許藝術直接進入社會，允許視覺在非視覺化的地方展開。因此，後現代主義敘事方式下的問題常常是“為什麼這是藝術？”。也許，今天所謂的當代藝術正是基於這樣一個問題開始重新被審視的。於是，此問題在藝術中的展開使我們轉向“知性思考”（2），實際上是藝術因此開始追究“意義”的可能，思想和觀念成為焦點。這個焦點正是當代藝術的核心。無疑，它不再以一種可靠的敘事方式來申明它的特徵，雖然敘事仍是必須的，它開始成就一種多元敘事的形態。這意味著對藝術表達手段的選擇已經不是判斷藝術的標準了，相反，正是這種選擇拓展了藝術作為思想或觀念的核心意義。也就是，即使選擇一種極其傳統的如巴洛克風格或者浪漫主義風格的表達手段都不構成作品當代性的基本判斷，而更多的是在此手段下所揭示的有關“意義”的內涵是否具有當代性。因此，邢小震選擇具有現代主義風格的油畫方式無疑是他處理“意義”時所強調的自身資源的一種優勢。
在小震那裏，歷史就是家族史，對姓氏的追溯實際上代表了一種文化精神上的溯源，通過家族歷史記憶的痕跡，在意識當中深化某種存有共性特徵的獨特文化身份，同時也深化一種現實和當下感，它們之間的差異在視覺與情感上造成的不同感受，仿佛蒙太奇，是一種既真實有幻滅的情感狀態，從而讓生命本體在特殊的記憶沉思中獲得一種與時間的對抗力。
邢天，中國古代神話中的人物，據《山海經•海外西經》記載：“刑天與天帝爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃刑天以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。”因此 ，刑天常被後人稱頌為不屈的英雄。東晉詩人陶淵明《讀山海經》詩：“刑天舞干戚，猛志固常在。”即咏此事，借寓抱負。邢天身上不僅僅有不屈的猛志，更重要的是他“與天帝爭”。也就是説，在他身上永遠有一種質疑的力量針對強大無比的權威，這種權威對小震而言，可能就是他幼年家庭中的現實經歷，有關祖父的右派頭銜，有關黑五類家庭的劃分，有關異樣眼光帶來的心理陰影。正是這些造就了小震對家族史的深刻反思，造就了他始終在對生存與精神的認識上迥異於其他的人。使他不僅在體制歷史關係中站在保持質疑的一方，更把這種質疑深化到他的藝術判斷與生活理念中了。因此，小震不僅因為姓氏族別的原由，更多因為自我的情感、經歷、精神的需求，以此為基礎建立起對刑天藝術視覺化的當代觀照。這也許就是作品《邢天系列》的來由。代表邢天的符號意味著那是一個在小震生命與藝術中不可磨滅的標誌。
而另一部分《靜觀系列》作品實際上是對家族認識的一種出位，一種逸離，一種具有超現實主義色彩的自我陶醉。今天，社會生活的複雜境況使人們承受著越來越多、越來越大的各類壓力，我們無法在現實中回避早已被限定的生存秩序，它當然包括來自那些在我們生命中一直潛藏的陰影，來自我們內心最黑的部分。逃避就成為自然而然的基本心理模式，但逃避實際上是新的轉化，從而形成新的鮮活的動作形態。在逃避這種心理模式下建立起的行動結果實際上也是人類最為重要的生存價值之不可分割的部分。小震建立的是視覺藝術領域中最純粹的形式語言的超現實釋放，它正是這種價值的實現。因此，其作品展現的一切仍來自對現實的一種向內的關注，一種充分回到內心之“黑”的明亮。那种家族意識的“黑”就是庭院感受的反視，那種“睡眠”“閒適”狀態的描繪恰恰是對生存激烈競爭的反駁，而且，這種反駁也是基於對“家”的微觀審視。於是，小震的靜觀其實是一種反觀，處處積蓄著駁斥的力量。所以我們總能看到他筆觸中仍殘留著的難以馴服的激情，它不僅僅是來自語言表現的需要。
小震早期畫過一些身背石碑的人也同樣是對自身困境的認識和表述，碑的歷史與記憶的力量正是家族傳承的根本力量，小震試圖利用這種時間積累下來的力量來強化他感受到的現實壓力，無疑它是成功的。它告知了一種森嚴權力的威脅，告知了一種屈辱、懦弱和不服。人在這種壓力下，當然是變形的，最自然的變形當然是其獸性形態的轉化。那麼，獸的形象和獸的姿態在小震的畫裏都是一致的。另外，在這種姿態下還能“讀書”也許是他給自己寄予的一種幻想之力，正是這種幻想之力催促著他在現實和理想中同時成長過來的。
在小震的繪畫中有一種強烈的舞臺感，這與他將某些“含磷的物質”（3）匯聚在一起來強化一種審視的緣故。小震的強化也是強制選擇，那些標有個人痕跡的具體場景與物體被強行引入一個空間，那麼，這個空間的故事立刻就戲劇化了。所以《靜觀系列》往往不是一個從現實中扒來的圖像，也不是純粹想像的，而是那些被他純化了的物體按照它自身的節奏陳列出來的結果。舞臺效果實際上是對現實的典型化處理，比如，他對光線的處理就滿帶著舞檯燈光的認識，所以我們看到小震畫面上常常有確切的明暗交界線，有濃重的陰影，即使明亮的東西也帶有在攝影棚中獲得的效果一樣。再如，他處理“血痕”的方式，作為影射傷害的意象，他並不以逼真見勝，而是特意取消那種生動的血流效果，呈現出一種稍微刻板的異化形式，從而強調出道具的作用。他似乎在刻意營造一種舞臺氣氛，讓我們聚焦于他選擇的場景與物體，讓我們反覆咀嚼它的戲劇性力量，讓人充分體會一個作品的另一個環節的作用——作為觀眾的身份作用，從而獲得強烈的現場感。像西方古典戲劇的演出一樣，小震從一個非真實的角度出發來“模倣”真實，這種非真實的真實立刻就被反證到觀者身上，形成某種視覺的確鑿，我們可以隨時在劇情的發展中進進出出，以保持有限的審讀。他在試圖建立一個有效的對話情境，甚至直接搬用古典經典繪畫的具體圖示，以後現代的手法重新安排，挪用場景，重置人物，處理當下，更加強了作品與觀者之間的空隙，以獲得更大的欣賞空間。而且，小震特別懂得如何將當代情感的異化形象用確鑿的方式描述出來。《閃電系列》中人禽合一的形象就是鮮明的例證，在小震那裏，這屬於舞臺人物的化粧。這種裝束會讓觀者更深刻地體會他給與人物強烈的戲劇化感觸。
從中可以看出，儘管小震常常以人物異形、物體意象和場景置換為具體面貌，但實際上它仍是一個理性的畫家，由於理性而坦白，由於坦白而真誠。這意味著在小震的畫中一定存有內在的邏輯性，他特別懂得處理他的現實元素，懂得如何將他們分類，不僅懂得用怎樣的眼光處理畫面，還懂得用什麼樣的眼光處理觀者，實際上，小震的觀者一直活在他的畫面中。所以，舞臺證明著這是一種邏輯，而家族史更深化著這種邏輯。
2008/10/15北京環鐵
（1）（2）出自阿瑟•C•丹托《藝術終結之後》
（3）出自羅蘭•巴特《寫作的零度》，他寫道：“文學就像含磷的物質。”
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