| 理性靈魂的感知者
高名潞
劉彥的一張娃娃臉讓人乍一看很難想像他居然有那麼出眾的分析哲學頭腦。在近幾年的青年藝術家之中，像劉彥這種學歷（理科學士）、職業（物理系教師）的背景恐怕是絕無僅有。他早在1982年，就曾在國內維特根斯坦學和科學哲學專家舒煒光教授指導下完成了關於經驗論哲學的畢業論文。後來，在對經驗主義認識論進行深入思考後他寫出了一萬字的哲學論文《分析的邊界》（未發表）。理論物理方面的良好訓練，科學哲學與東方哲學方面的深入鑽研，思維及語言分析上謹嚴的邏輯性，使得他能在較高層次上向經驗主義——尤其是作為其最高階段的邏輯實證主義——提出帶根本性的有力詰難，他通過對“過去”這個概念的意義分析，力圖指出建立在經驗材料之上的分析的局限性，試圖界定分析的邊界。他在該文的最後一段寫道：
“現代量子力學的發現已經從全新的高度表明，我們的認識論與世界的本體存在性有著非常緊密的聯繫，認識已經不能作為一種與實在無關的，對於實在的純描述了。實在也不能簡單地視為與認識活動無關的純粹事實。並且，人們還發現在量子觀念同東方哲學之間存在著絕非偶然的強烈相似性。導致這些事實的機制是什麼？我認為正是我們的意識活動同宇宙存在在那種超出了個體“生存”的特殊形態上的更普遍、更本質的同源性，經驗從它的起源上講當然不能蘊涵這種同源性。以經驗材料為支點的分析方法因此也決不會有效地解釋意識所能了解的全部意義。……我們應該有更加綜合的認識方法，應該有勇氣綜合東西方的全部遺産，在這樣做時，有必要修改今天人們對於意義、經驗、意識和宇宙的已有成見，這樣，或許有更大的可能性把今天的人類從物質主義導向一種更偉大的文明。”
也許正是為了尋求一種有別於經驗分析的把握涵蓋一切的本體存在的方式（而不僅僅是一種興趣、愛好），使得劉彥在藝術中去進行探索：“在藝術中貫徹理性精神，就是要讓人類的共同經驗（當然這裡包括人的心理經驗——引者注）在視覺現象上得以直接顯現”。如果把他的作品作共時性觀照的話，可以大體分為三種類型（實際上他也是三種類型同時都在畫）：其一是對悖論——個體生命存在之有限與意識、精神實體存在之無限——的思考，作品常帶象徵意味，呈超現實傾向的非現實空間場景，主要有《悖論的負荷者》、《祭壇》、《悖論的邊界》（1號、2號）等；其二多為各種抽象的構成，有的找尋一種包括形與色的結構的蘊涵關係，如《抽象構圖：方塊的賦格》，有的在音樂的節奏、旋律起伏上把握一種視覺的聯想（如《抽象構圖：弦樂四重奏·星座》），有的是極理智地構造出的錯綜色塊結構，運用了一些“光效應藝術”手法；第三類以風景為主，貼近梵·高，但已不是表面的相似——他努力把握那近乎瘋狂的激情背後的本質，“梵·高的熱情之所以有藝術價值，是因為他對生命的熾烈的愛已經轉化成對生命的超乎尋常的準確認識和本質把握了”。在劉彥的精神世界與藝術世界裏，哲學青年的分析性頭腦和藝術青年的多血質氣質融為一體，理性的靈魂統攝著感性的、直覺的層面，論潛力，他當是極有希望的一位。
樹下的老人
周國平 《周國平自選集》
十年前，劉彥把他的好幾幅油畫帶到我家裏，像舉辦一個小型畫展似的擺開。他讓我從中挑選一幅。我站在這幅畫面前挪不開腳步了。從此以後，這幅畫就始終伴隨著我，我相信它將一直伴隨我走完人生的旅程。
我對這幅畫情有獨鍾，不僅僅是因為它畫得好。劉彥的風景畫都畫得非常好。可是看見這幅畫，我仿佛看見了一種啟示，知道了我的人生之路正在通往何處，因此而感到踏實。
畫面上是一小片樹林，那些樹是無名的，看不出它們的種屬。也許只是一些普通的樹吧。在樹木之間，可以看見若干木屋、木籬笆、小土路，也都很普通。畫的左下方，一個人坐在樹下，他的身影與一截木籬笆以及木籬笆前的那一叢灌木幾乎融為一體。所有的植物都充滿著動感，好像能夠看見生命的液汁在其中噴涌、流淌、沸騰，使人不由得想到梵·高的畫風。然而，與梵·高不同的是，畫的整體效果卻顯示為一種肅穆的寧靜。劉彥似乎在用這幅畫向我們證明，生命的熱烈與自然的靜謐並不矛盾，讓一切生命按照自己的節律自由地生長，結果便是和平。
樹下的那個人是誰？他微低著頭，一頂小小的圓沿帽遮住了他的臉，而他身上的那件長袍樸素如農裝，寬大如古希臘服。那麼，他是一個農夫，抑或是一位哲人？也許兩者都是，是一個思考著世界之底蘊的農夫，一個種了一輩子莊稼的哲人？他坐在那裏是在做什麼，沉思、回憶、休憩，或者只是在打瞌睡？有一點是可以確定的，便是他置身在塵囂之外。那塵囂或者從未到來，或者已被他永遠拋在了身後。
後來劉彥告訴我，他的這幅畫有一個標題，叫“樹下的老人”。這就對了，一個老人，不過這個老人不像別的老人那樣因為行將死亡而格外戀世或厭世。不，他與那個被人戀或厭的世界不再有關係了，他的老境已經自成一個世界。在這個世界裏，一切塵世的辛勞都已經消逝，一切超驗的追問也都已經平息。他走過了許多滄桑，走到了一棵樹下，自己也成了一棵樹。現在他只是和周圍的那些樹一樣，回到了單純的生命。他不再言説但也不是沉默，他的語言和沉默都匯入了樹葉的簌簌聲。不錯，他是孤獨的，看來不像有親人的陪伴，但這孤獨已經無須傾訴。一棵樹是用不著向別的樹傾訴孤獨的。如果説他的孤獨曾經被切割、攪擾和剝奪，那麼現在是完整地收復了。這完整的孤獨是充實和圓滿，是了無牽掛的歸宿。他因此而空靈了，難怪衣帽下空空如也，整個兒只是一種氣息，一種流轉在萬物之中的氣息。所以，這裡不再有死亡，不再有時間，也不再有老年。
也許我的解讀完全是誤讀，那有什麼要緊呢？我只是想讓劉彥知道，他的風景油畫是多麼耐人尋味。我的直覺告訴我，這是一種最適合於他的天性的藝術。他的內在的激情在其中找到了庇護，得以完好無損地呈現為思想，呈現為超越思想的寧靜。風景油畫屬於他的創作的早期階段，但我不無理由地相信，他遲早將回到這裡，猶如那個老人回到樹下，猶如一個被迫出外謀生的遊子回到自己朝思暮念的家園。
從自然淵藪捕捉深沉的消息
島子
自然不是表面，而是有它的深度。
——塞 尚
以觀察自然為出發點的藝術創作，
最終都免不了會改變觀看自然的態度。
——約翰•伯格
早在20年前的’85美術運動時期，劉彥就作為“北方藝術群體”的藝術家脫穎而出。他的藝術道路向人們表明，當他還是一個物理學系學子時，藝術家的內在驅動就決定了他觀察世界的方式。倘若一個人的真實生活被虛無竊取，他就得去別處尋找，這種內心轉向源於敏感的個體對體制、理性乃至“知識”的疏離與懷疑。劉彥在青年時代深受啟蒙運動的偉大懷疑主義者休謨影響，對控制自由、操縱思想的社會規範和權力結構所持的質疑，幾乎比他的同代人更根深蒂固，他是一個全然注重先驗、靈性和情感的人，一個不屈不撓的自由主義藝術家。
事實表明，“北方藝術群體”早期的理性主義傾向和後期的“政治POP．”時髦風格，並沒有給他提供必要的精神啟示或語言的饋贈，這是由於有限的理性不是觀察世界的關鍵方法，對於藝術和信仰尤其如此。休謨説，如果我們停留在理性上，就會被疑惑所困；如果所有的人都是哲學家，生活就會停頓，幸好實際情況不是這樣。實際上，在現代性的“中國經驗”中，就連啟蒙理性自身的原初內容也被劫掠一空，所謂理性以及科學，已經淪為官僚技術統治的奴婢。現在看來，’85美術運動值得肯定的方面在於：藝術群體的“他者”性質涵蓋著一種空間，即主體與客體的空間，人與人之間、理想與現實之間的空間，這種空間對個體而言，可以借助群體行動的結果而獲得變革的力量，然而其真正的作用誠如鮑德里亞所説，“他者阻止我不斷重復自我”。因為無論是群體或個體，沒有比自我更陌生、相異、神秘，更像虛構的幻象的事物了。
從藝術家不多的理論文本可見，一種睿智但卻零碎的藝術哲學思考，探求著能夠滿足他自己獨特天性的需求。他不僅僅對各種真理霸權的狂妄自信和獻媚現實的主流藝術深惡痛絕，更對一個消費主義的世界中想像力和情感生活的枯竭而感到驚駭與悲哀。不信任理性，也就意味著回歸自然、情感、靈性，乃至回歸休謨常説的“習俗”。在接近中年以後，藝術家逐步揚棄了經驗主義，更加注重某些先驗觀念或直覺原則的存在。所謂先驗，在劉彥的話語中是普遍經驗所形成的條件，它並不意味超過一切經驗，而是指雖然是先於經驗的，然而僅僅是為了使經驗成為“事物本身”，他總是在超越——超越並輾轉于邊緣。乘坐經驗主義的巨大浮冰，在先驗之海漂流。經驗主義對一切非物質的存在提出質疑，而後現代思想卻通過“不可言説之物”重估了靈魂論，讓萬物是其所是。
“我的關鍵時刻是從聽到材料的內在聲音開始的。”上世紀90年代，劉彥一度擱置了始於80年代末的風景畫創作，展開他的“材料藝術”實驗。這一時期的作品包括《文本》系列、《電話》系列、《大鏡面》系列、《文物》系列、《琥珀中國》系列等近百件作品。這些作品直接取材于日常生活的現成物乃至卑微的摭拾物，力圖以後結構主義的符號詩學來挽救“常識”結構，激活被耗損的自然物和器具的涵義，藝術家召集並敞開了它們樸拙天真，使物的物性煥發出光輝的“文物”形象。劉彥“材料藝術”的非雕塑、非裝置、非繪畫形式，介於日本“物派藝術”和義大利“貧困藝術”之間，刻意避免了POP．式機械時髦主義簡單的拼湊和挪用。他反對空洞、玩世不恭和簡化論的虛無主義。通過 “材料藝術”， 劉彥重新發現並解釋了超越語言的形式——崇高，這是一種前語言式的敬畏感和感情，如他所言，“至高的善是不可消費的”。崇高是生命的有機部分，在任何時代都不可能被忽略、否定、拋棄于精神話語，正因為崇高超越形式，所以在其非形式、反風格化的“材料藝術”中得以切實的解釋。聖保羅曾説，在我們的生命裏，“我們看到的只是乏味的影子”，直到有一天，我們會“直面事物”(《歌林多前書》13：12)。
 澄懷觀物，暢神悟道。古代文人藝術家觀察自然，以林泉之心臨之，以梅妻鶴子體之，以漁樵之隱、高格逸思表達思致與情感。山水畫成為中國經典藝術的圭臬，蓋得益於道家思想以及魏晉玄學，其文化精神持久地平衡著人與自然的關係。“道法自然”，自然蘊涵的無限“真意”，也就是全部文化的本源所在。在一個生態毀棄、神跡隱遁的工業和後工業“文明時代”，文化已經疏離于自然，當今的任何事物都可以冠之以“文化”，但首先必須切斷與自然的臍帶，甚至連自然景觀都一概被消費，或被俗化為商品，或變成同質化的“類像”。其悖謬表明，愈是文化的就愈是反自然的，當自然了無詩性，文化也就等同人的異化和幻滅。文化的角色是反映、完善並實現自然的真理，而根據這一模式進行再生産的文化求助自然來獲得有效性。依賴自然與文化相互證實的同一性，這樣的模式才有可能以理想化的形式出現。現代人只有在自然和藝術中，尚可感受存在的真實並挽留一種崇高感，而作為“無蔽真理的一種現身方式”的風景畫，依稀為記憶和想像留下一席之地。
“無家可歸的永恒性，夜宿在我野性的心房”（裏爾克）。像詩人的懷鄉一樣，風景畫的當代精神訴求已經不能只是單純地表現所謂的自然美，它不得不糾正文明的偏頗和虛妄，負載人類心靈的傷痛與祈盼，它既是一種難以告別的古老而絕望的藝術，又是祝福的儀式和存在的神話，也就是劉彥在作畫時唸唸不忘的“生活中值得歌頌的事物”。這同樣可以解釋，是怎樣的“天啟”令他在新世紀斷然坐忘于前衛藝術江湖，踽踽傾心於風景畫創作。
劉彥的風景畫大致可分為前後兩個時期，前一時期始於80年代末到90年代，在“材料藝術”實驗期間中斷；後一時期即最近五年的持續創作。這兩個時期的作品，都沒有刻意去北方廣闊的原野尋找純粹的大自然題材，他並不希望自己的畫能夠啟示景色的地理根源，而且從意識上杜絕了浪漫主義的自然崇拜，因為在當代性的“天真之眼”中，那不過是一種偽詩性質的誇飾，一種人類中心主義的病態矯情。即使從美學的風格論出發返回到浪漫抒情的原點，也無異於刻舟求劍。如同海德格爾所言，當代人“不能退回到那個時期的未受傷害的鄉村風貌，也不能退回到那個時期有限的自然知識”，“沒有人能想到這樣的意見：我們這個行星的狀況在不久或一般而言可以有變成鄉村的田園風光”。
在被人類自己連根拔掉的自然與社會生態苦境尋求心靈性、精神性的存在，才是劉彥風景畫的思想主題。兩個創作時期對應的景觀，分別是哈爾濱和北京的市郊。這種市郊景觀不僅僅是容易接近，便於觀察與寫生，至關重要的是它存在著主體與環境的關係、個體與群體的關係、能量與資訊的交流，它與自我個體心性密切相關，寄寓著藝術家的不同時期的情感和記憶。塞尚説，風景包含著它的觀察者，而在劉彥這裡則進一步讓風景的本質進入心理層面，成為藝術家的情感容器和人文聯想的片段。
因此不難發現，他的風景畫作大多都帶有懷舊意味的公共建築物：圍墻、院子、低層樓房或磚瓦平房，由此構置起露天劇場般的空間效果，一些有斜坡的出入口，總能把觀看的焦點引向不可預測的情境，儘管杳無人跡，卻令人隱約感到事件在發生。天空、光線、色彩、季節、短暫的氣候變幻，仿佛都在圍繞建築物有機地活動，建築物因此顯現出複雜的表情。這幾乎是形成他作品風格的一個不斷豐富的視點。
劉彥的油畫風景作品以市郊的景物為基本的素材，畫面色調傾向灰冷、暗淡，景深所連接的天際線有著沉悶的壓抑感，偶爾出現在房前或墻邊的人影猶如夢境中曖昧的幽魂，尤其描繪冬季的景色，更加孤寂、陰鬱。而諸多公共建築物一再作為實體佔據畫面的絕大部分，從構圖方法上體現建築物所具有的各種形態，突出了質感、量塊感以及立體的體積，這樣就易於使回憶或夢境具有實體的依憑。他同時將樹木、天空、氣候的變化當作配景要素，著意襯托出建築物空間的孤寂、幽靜和神秘的意境。為了凸現顏色，他喜歡使用主觀色，經常冷熱顛倒，用對比打破平面。有時還會使用兩種以上不同的光源——如落日時分的日光和燈光——渲染“日暮鄉關何處”般的暝色惆悵。
畫家先期的作品主要師承印象派風格，直接從自然景物入手，以純粹而率直的態度畫出我心的景色。經過多年研習塞尚和凡高後，産生了選擇性的意向。擇郊野而居，不斷深入市郊景觀的觀察，發現可以入畫的自然本質。兩位印象派大師的懷疑與熱情交織在其審美情感中，從構圖特徵上可以看出，他深得前者有關構成的真諦，即把握自然的基本要素：自然的廣大、深奧、安定感和永恒性。塞尚的幾種增加實體效果的方法——諸如實體人物的配置、將人物化為幾何圖形等——都被其有效轉化為建築物實體的獨特表現，實現了體積與色彩的聯姻。
公共建築物在劉彥作品中具有社會學的涵義，藝術家始終將自然的觀察結合社會歷史因素來思考，每每關聯著人的生存處境，儘管難得從畫面上看到人跡。空曠的校園、廢棄的工廠和兵營以及醫院在其筆下有著陌異感、荒涼感甚至神秘感，這種複雜的感覺著實引人探賾索隱。
如果依照福柯的“微觀權力物理學”分析，這些公共建築物舊有的功能就是典型的“規訓機制”，屬於約束性的權力景觀。這種“規訓機制”集中于“聽話的身體”(Docile Bodies)的生産，通過組織、訓練和征服人的身體，提供順從的、富有生産力的勞動資源。“規訓機制”形成了一個“監獄群島”，正如福柯所指出的那樣：“監獄類似于學校、工廠、兵營、醫院，而它們又都類似于監獄。”約束技術的精華最終體現在“全景敞視主義”，即英國社會學家邊沁設計的一種除了建築學和幾何學，不需要任何物質控制的“透明監獄”，它是一種環形建築，所有房間都面對中心監視塔，為永恒監視原則確立了看不見的權力網路。
由此看來，劉彥的某些帶有懷舊意味的公共建築物的風景畫作，也間或可以當作歷史畫和風俗畫來讀解。
2005年3月
于北京
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