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托爾斯滕•羅狄克
評畫以形似，
無異於孩童；
作詩按規矩，
證明非詩人！
詩畫本一律，
天工與清新。
——蘇東坡 （1036-1101）
“心靈的印記”
序言
凡完全按“形似”作為標準來判斷繪畫的人，必定是不成熟的。我們在上面引用的中國古代詩人和畫家蘇東坡的話，就是這個意思。如果我們再認真思考一下這段話的含義，作為藝術史學者，就會不禁想起時至今日一直在激烈爭論的關於抽象、造型和現實主義的問題。人們常常還會遇到這樣奇怪和愚蠢的説法，即“藝術”一詞來源於“能力”。是的，從詞源學來看，這無疑是正確的，但在內容上完全是判斷失誤，因為從內容上看，藝術最終並不僅僅在於人們是否有能力把植物或者風景以自然主義的手法表現出來。蘇東坡的認識是何等聰慧！他説，一個人只會按照規則（！）來寫幾句詩，還遠遠不是詩人；一個人只會寫寫文章，也不能算是作家。按照詩人一千年前的説法，詩與畫的根在“天工”，在“清新”。
這又應該作如何理解呢？詩與畫並不是産生於被精確描述的本源，而是來自創作者的激情以及/或者他那獨具個性的回憶和經驗的寶庫：
現代西方人認為，藝術家的創作過程應該把創作者、作品和欣賞者包括在一個完整的經驗圓周裏，這種觀點500年來一直是中國藝術理論的核心思想。
在西方人眼中，這就是中國古代文化的“現代性”，至少是他們的觀點之一。
藝術品，這裡指的是完全自由創作的、並非受人委託創作而成的東西，它在中國非常明確地被理解成創作者特別個性的表現：
還有一個特點是，在中文裏，人們將文字和繪畫藝術作品稱之為“心跡”，在1070年左右，有位批評家將繪畫稱之為“心靈的印記”。如此説來，繪畫藝術理論早已不贊成把形式相似作為美學價值。早在5世紀中期就有一位藝術家把繪畫定義為“對形式和表達的追求”。在唐代，表達比起形式具有更重要的意義，人們從宋元時代遺存的繪畫中，可以觀察到藝術家從對自然物的藝術興趣轉移到藝術家自我表達的過程，換句話説，轉移到藝術家本人的技法吟唱、畫家的“風格”。
當時的著名畫家大多數同時又是文學家。它們常常同屬於社會的精英，或者説出生於社會的精英，他們或者是組織嚴密的官員機構的成員，或者是在社會上受到尊重的局外人，過著放蕩不羈或者虔誠的生活。如果撇開虔誠不説，那麼他們與19世紀和20世紀許多西方的藝術人物有著相通的地方。在這些藝術家身上，正是這種觀點成了神話。
然而，正是在這裡，中國古代藝術和現代西方自我理解的共同點終結了。
這首先與我們稱之為傳統的大整體有關。西方國家的藝術産生了一種在整個世界的歷史上唯一的、巨大的、延續至今的內容—形式動力，我們在這裡不可能一一敘述這一過程中起了決定作用的因素，如政治、宗教歷史、經濟、科學和社會突破。這些突破中最重要的發生在從中世紀到近代、到法國革命、最後到1900年的轉變時代。
當然，那些時代的藝術家開始時也是受制于傳統的。但是，他們所追求的目的卻是克服這些傳統，並且用新的、另外的東西與之相抗衡。特別激進的是20世紀，甚至發展到完完全全毀壞形式，對舊的、學院式的、社會的傳統進行一切可能的反抗。這裡可以作為例證的有K•馬列維奇(Kasimir Malewitsch)(1878-1935，蘇聯畫家，抽象派至上畫派的創始人—譯者)、M•杜尚(1887-1968，法國畫家，家庭有美術傳統，兄弟姐妹六人，有四人是畫家—譯者)、P•畢加索(1881-1973，20世紀最有創造性和影響最深遠的西班牙藝術家。—譯者)、J. Beuys(約瑟夫•波伊斯—生平不詳，譯者)等等。
真，早已被發現……舊的真正牽住它。
古代詩人的這句話，在某種意義上可以被認為是幾百年來中國藝術家的座右銘，在它的影響下，中國繪畫的發展路線總是比較溫和，從來不是激進的。在它背後隱藏的觀點就是，人們不必把一切都畫成完全新的或者其他什麼東西，而是要考慮為什麼古人是這樣而不是那樣。從中我們可以引出整個中國繪畫史存在很大同一性的原因。
這就是説，個性的風格完全是可以追求的，但同時過去幾代人所創造的高超技巧必須佔主宰地位：
臨摹古畫，倣照過去的風格束縛了自我創造力的發揮，這實際上成了技巧能力的證明和獲得高超技能的方法。這種風格的結果是，在中國繪畫中找不到一個畫家清新的、自發的青年時代的作品；總是要等到一個藝術家到了成熟的年齡或者高齡以後才能看到他獨特的個性。只有成熟的人才能自由駕馭技巧和形式，並且從中直接反映出個性。
中國的繪畫總是同文字藝術和書法緊密相連的事實——畫家常常又是詩人或文學家；或者詩人、文學家同時又是畫家——造成的結果是，人們無法創作出西方人所熟悉的畫。中國畫是以垂直或水準的方式展開的卷畫。這種畫一般不挂在墻上，在看卷畫時，人們特意從一個局部轉向另一個局部，視覺範圍也就是兩個手臂展開的大小，就像是一種看照片的過程。
雖然“藝術”這個詞在中文裏是20世紀以後借用了英文Fine Arts這個詞的日文譯名才有的，但藝術為何物，關於這一點的明確思想是早已存在的。中國收藏家在17世紀初的一段話明確地説明瞭這一點：
在古代的遺存中，繪畫和書法佔據著首要地位。古代的音樂、拓片、銅器、玉器和陶瓷則不可與之相提並論。為什麼會這樣？因為當時有才能的繪畫和書法大師倔強地堅持他們的個性；因為書法和繪畫不像音樂、拓片、銅器、玉器和陶瓷那樣，只是熟練的手工業者的産品。
可以看出，在中國古代，自由的、無目的的藝術和應用性的、受命藝術之間有著明確的區分。因此，無論是雕塑還是建築都沒有繪畫那麼高的地位。因為，對這些藝術門類來説，必須有委託人存在，因而它們不會有純粹的自由。這點同樣也適用基於佛教傳統的肖像畫。
我們所理解的油畫，在古代中國是沒有的。一直到20世紀以後，由於國際藝術運動的影響，中國才有所變化。如果撇開為宣傳服務的社會主義現實主義時期不談——這種現實主義也同樣出自西半球，也總是以政治為目的——那麼在中國只是在最近幾年才出現了可以與我們西方文化發展相比較的藝術創造，《意象武夷》畫冊強調了這一點：
這次活動是由“油畫”界組織的。油畫在中國被理解為西方藝術的象徵，中國的傳統是“水墨畫”，因此，參加此次活動的中國油畫家對西方藝術理解得非常深刻，對西方藝術最重要的代表人物瞭如指掌。
如同經濟一樣，與其並行蓬勃發展的還有藝術活動中一切造型藝術的分支：繪畫、雕塑、版畫藝術、攝影、錄影藝術以及服飾和表演。最近幾年在歐洲和美國許許多多不同的展覽，多次生動地證明了這一點。
當然，這樣的發展還很年輕。有一個事實可以説明這一點：在中國還沒有藝術史學者這種職業，美術館館長和策展人常常自己就是藝術家。原因是目前還沒有或者很少有適應這些新發展的專門人才。此外，儘管現代化的美術館如雨後春筍拔地而起，但目前還缺乏相應的基礎設施，同樣也缺少我們所理解的藝術評論體系。
中國當代藝術史還很短暫，尚處在起步階段。
因此，現代需要建立專業的體系，這種體系應在館內各個層面運轉起來，因為在中國，許多美術館館長不是藝術史學者，而是……藝術家。
上海復旦大學視覺藝術學院藝術中心主任，中國女藝術家龔彥在答記者問中，非常準確地描述了這種現狀：
從傳統上説，中國人一般不去評論別人的作品。過去，評論其他藝術家的作品需要採取所謂創造性的隱晦方法。例如寫一首詩，通過詩中某些令人費解的形式表達某種批評，或者自己畫一幅更好的畫。在我們這裡沒有像在歐洲那樣持續發展起來的藝術史和藝術評論實踐。一直到1919年以後，先鋒派潮流涌入中國時，這種狀況才發生了變化。但是在文化大革命中，藝術界向國際影響的開放又告結束。中國文化是一段沉默的、斷裂的歷史。這期間有一批中國青年藝術家坦白承認這種缺陷和斷裂，試著建立自己的連續性。缺乏對意圖的廣泛理解，缺乏對形式和造型藝術過程的廣泛理解，缺乏評論和介紹平臺，這些顯然是中國的主要問題，中國的高等藝術院校也未能充分推動這些問題的解決。特別明顯的是缺乏對歷史延續性的認識，既沒有直接的對過去文化的了解，又缺乏對當代發展趨勢的意識。
不過在此期間，在中國以外，尤其是在東亞地區以及在歐洲和美國出現的新作品的價格已經相當於國際慣例，也就是説是相當高了。
能夠綜觀中國新發展的最好例子莫過於在伯爾尼美術館以及2005-2007年在漢堡藝術館舉辦的“麻將”展覽會，展覽會上展出了瑞士人的私人藏品。其中許多作品顯示出近10年來在中國備受爭議的、天翻地覆的、在某些領域相當激進的變化。至於國際藝術的許多成就融入到繪畫和藝術形式中，這在“全球化”的背景下是不言而喻的。但同時，在許多作品中我們仍可以看到中國的特別元素，無論是在形式上、主題上、風格上或是內容上。另外，我們還可以看到，如同過去反覆被證實的那樣，中國人善於吸收外來的東西然後融進自己的作品中，並且通過這種方式創造著自我。
“丹山碧水——中德當代藝術家作品巡迴展”源自2005年在被聯合國教科文組織1999年正式列入世界文化與自然遺産地的武夷山舉行的、歷時10天的創作活動。總共有40位中國藝術家7位德國藝術家參加了“意象武夷”活動，目的是促進藝術家之間的交流和了解。
以下我們借助將在這次展覽上展出的22位藝術家的作品説明他們的根本特徵，並試圖找出他們的共同點以及區別。
為清晰起見，我們把不同的畫家和作品分門別類地加以綜合，目的當然不是在某位藝術家身上打上印記，不過是為了更加一目了然罷了。
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