王智遠專訪：我的藝術觀點就是“機會主義”

 藝術家王智遠在澳大利亞生活了11年，目前他不僅是藝術家而且還是澳大利亞雪梨白兔美術館“白兔中國當代藝術收藏”顧問。在澳大利亞的生活也影響了他的藝術創作。在異鄉錯位的文化氛圍之中，人們雖然可以跨越國家的地域疆界，獲得另外一個國家的居留權，但卻無法從中獲得歸屬感。不僅是時空斷裂的落差，個人的身份與當地種族、族群的認同關係等現實問題。一直以來他的裝置作品，更多的表達正在迅猛發展的城市化進程中出現的現實情景與問題。裝置所使用的往往是日用品、工業品等具有較明確生活意向喻指的材料，然而當它們經由藝術家創作處理之後，錯位化的處理往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術家原先的意圖局限。這樣一來，觀者的參與性在整個創作中就凸現出來了。王智遠近來以司空見慣的塑膠垃圾來創作作品，表達對生態問題以及消費文化等諸多現實問題。裝置藝術在當代具有大眾化社會化趨勢，裝置藝術的中國化也要植根於民眾植根于生活植根于中國國情。裝置的大眾形態性同所謂“後現代主義”的消解深度、平面化、大眾化傾向是相吻合的。王智遠希望自己的的創作能夠在“什麼都是藝術，每個人都是藝術家”的今天，能夠作更有意義的作品。

裝置作品的尺寸往往巨大，並且綜合了聲光電的各種專業技術，藝術家創作這樣的作品更多地依靠不同團隊的技術力量，以公司的運營方式來創作、傳播成為一種現象和趨勢。藝術家如何看待這樣的現象？對藝術的態度如何？對藝術收藏如何判斷？曾經的移民狀態與藝術創作産生怎樣的影響？帶著諸多的疑問記者訪問了王智遠。

作品概況

雅昌藝術網：您這一時期有關垃圾現成品裝置作品是從什麼時候開始誕生想法的?

王智遠：09年的耶誕節以前，澳大利亞在中國有一個電影周，他們就組織了幾個在北京的澳大利亞藝術家，在剛剛建成的三里屯Village購物街上做一個環境雕塑展覽。這樣我就想拿垃圾塑膠桶做一個“聖誕樹”，那個作品目前還在我的工作室裏，那是第一次開始利用塑膠桶垃圾。在這件作品之前，2008和09年我做的關於垃圾的第一件作品是題目叫《排泄物》的巨大內褲。大內褲寬5米，高4米多，中間被裂開一個口，從上面流出來一大堆電子垃圾，包括電視、影印機、印表機，亂七八糟一大堆的巨大裝置。這個電子垃圾的裝置，也是引發從電子垃圾向塑膠邏輯轉變的一個導火索。真正的以塑膠垃圾為裝置的作品，從去年11月份開始，這件塑膠垃圾作品完成以後就開始做在雪梨展覽的，11米高的巨大塑膠作品“龍捲風”。從塑膠大桶一直到瓶蓋，整體像旋風一樣上去。從“龍捲風”作品到今日美術館的“絕對秩序”作品，其實是一個自然的裝換，一個是縱向的，一個橫向的，但是它本質上都是用塑膠作為媒介聯繫起來的。明年1月12號在新加坡舉辦的新加坡國際藝術博覽會，作品“龍捲風”將會在它的環形主場館草坪上展示這件11米高的塑膠垃圾裝置。

藝術創作與身份問題

雅昌藝術網：您的創作之前是在國內，出國後在國外也有創作。但是在國內的創作是沒有完全身處西方藝術體系的，但在國外生活創作會有很大的變化。這種變化對你來講有著怎樣的思考過程和創作感受?

王智遠：我在澳大利亞的雪梨生活工作了11年，回中國又10年，兩個10年的階段。在國外創作狀態是跟國內不一樣的，怎麼不一樣呢?中國人在國外屬於少數民族，是多元文化當中的一部分，而主流文化，比如説澳大利亞主流就是英語文化，還有歐洲的其他國家的資訊交往所産生的文化氛圍，對於我們來講，因為語言的和文化的原因，就是我們的身份，英文有一個詞叫“identity”， 80和90年代在西方媒體談論很多的一個詞彙。以中國為背景的一個人在他國，就是如何作為一個少數民族的藝術家來介入和參與主流文化。那麼當時對於我來講，最大的一個挑戰和問題就是如何能夠融入當地的文化，與當地的文化能夠産生互動，或説白了就是怎麼能夠讓他們帶你玩，或是用什麼方法能夠進入這個圈子。

雅昌藝術網：需要跨過溝通的障礙?

王智遠：對。當時我的作品在這個背景下牽扯到比較多的是這種融入當中的隔膜，或一種尷尬，就是文化和文化之間的不同理解上産生的問題。另外，因為文化的隔閡進而對現實也會産生一種隔膜和疏離，隨著時間推移進而對中國文化産生一種懷念，一種鄉愁，這些東西的錯綜複雜都在這個作品中反映出來了。這一點，在米蘭•昆德拉的小説《背叛的遺囑》裏面，就談到這種移民藝術家的精神狀態，談的很貼切，他説：隨著在新的國度時間的延長，你對過去的，過去本土的，從熟悉變得慢慢陌生了，對你當下所在地從陌生慢慢變得熟悉。那時我的作品裏，基本上都是關於這方面的思考。

我給你舉個例子，我有一套作品是在1999年至2000年之間做的40件不同形狀的墻上雕塑，其意向都來源於所有我能夠找到的，別人創造的物件，這裡包括我們中國特有的圖像，我們經常看的，還有一些流行符號，還有一些印在物體上的圖像，總之全是抄襲來的並把它們全匯在一塊兒，什麼都是表面的，什麼都是不固定，飄浮的。這些作品是反映那個時期的精神狀態，也是最本質的一種生存狀態——過去的生活完全模糊了，離的很遠，本土跟你沒關係;此時此地，跟你也沒關係，所有華人的生活都是這樣，尤其是第一代移民。

回到國內情況就很不一樣。剛開始回國的時候跟出國一樣，經過十年的離開很多又變得很陌生，但是，因為語言、背景各方面都非常熟悉，便很容易融入到這個社會裏面，與在國外的區別是什麼呢? 就是讓你感覺到心與周邊的環境同時在跳，你能感覺到跟身邊的一切一起顫動。跟國外的隔閡不一樣，這是親密的，一種完全契合的感受。因為同族、同語言，你控制不住的就會産生一種參與感，你就有介入感。從居住在國外到居住在國內，在作品內容上的變化是從反映不同文化之間差異和碰撞，變成對現實的思考和參與。

雅昌藝術網：您剛才説的你的作品，是有關藝術家與物、與現實問題所發生的關係的問題，回到本土之後，其實是人與生活環境本身發生了關係。

王智遠：對，人和生活環境，人和問題發生關係。在國外因為語言，你都不知道對方説什麼，報紙上寫的你也不可能完全懂，因此你介入不進去，所以在那個環境裏你只不過是一個旁觀者而無法參與其中。但這在國內就不一樣，中國你就覺得這是我的事，一切都跟我有關係。

雅昌藝術網：對，不管是符號還是現成物，都是某種文化所誕生出來的産物，你只能和它的結果有一種關係，但你並不能和那個生活發生關係。但是回來之後面對的生活環境、物和人都不同了。

王智遠：可以這樣講。發生了很大的變化，我認為就是生活環境改變了，生活的境遇變了，你的角色身份變了，那麼就必然帶來你的藝術表達的關注點、表達方式和語言方式的改變。我在2000年完成的一篇碩士論文，所表達的中心點就是論述藝術家、藝術家所生存的環境和藝術家作品之間的三角互動關係，我認為這是一個永恒的話題。為什麼呢?藝術家不可能憑空産生作品，一定是跟他周圍的環境的感受或碰撞而産生的作品。我們的生存環境即使你不動，它也在快速的改變。希臘哲學家赫拉克利特説過： “一個人不可能兩次踏進同一條河。”，其意思是河流永遠在流動，在論文裏我進一步引申：不但一個人不可能兩次踏進同一條河，而且踏進河流的那個人也不可能是同一個人——兩方面同時都在改變。

關於藝術觀點

雅昌藝術網：你講的是時間和空間的變化?

王智遠：對。今天我們的外界環境隨時在改變著，古人如石濤、八大，語言風格可以一生延續下去，變化很小。因為他們的生活環境裏沒有電視、沒報紙、沒流行歌曲，沒旅遊，旅遊也沒那麼快，走了估計四十公里又回來了。基本上他的生活狀態就是有幾個朋友，喝喝酒，彈彈琴，他的情感和他們對明代的懷念，對新時代的憤恨當中能持續五十年。這個境況不會改變，他的畫風也不會改變。我們如果把這作為一個藝術標準，都去追求八大，那這個教育體制，就傻到底了。為什麼呢?因為我們不可能達到八大的境界，也不需要達到。因為我們的生存環境變了，我們今天要尋找新時代的八大——那就是八大在當時顛覆前人的勇氣。我理解：今天的藝術家可以也可能是今天畫成這樣，明天就換成那樣，後天換成另一個樣的“機會主義”狀態。

我的藝術觀點就是“機會主義”，因為我們今天的生存環境完全改變了，過去所有的標準需要重新界定，或需要重新制定標準。90年代初，沒電腦，電腦不過是1996年才開始流行的，開始進入家庭是2000年以後的事了，不過10年，但是它已經對我們的生活和環境産生了很大的影響。比如：今天的我們可以同時分享全球任何角落的資訊，就這一個改變，就使我們很難在續寫二十世紀式的當代藝術史。電腦的資訊處理能量太大了，改變了我們很多的生活面，同時也包括我們對資訊多樣化的一種選擇。我作品“龍捲風”與今天的快餐文化是相同的，我不過是買來垃圾，洗洗垃圾，擺擺垃圾，展覽以後它們又都回到垃圾場，很速食。所以，如果我們還要拿20年前的標準來衡量今天所發生的就不對了。

雅昌藝術網：很快的把這個觀念表達出來。現成品的概念是跟西方美術史的體系有關的。

王智遠：很快，直截了當，我不用鑄，那些作品一個都不是鑄造的，沒有。杜尚，一個現成品，小便盆，就是這些東西。其實，在藝術發展當中有兩個問題不用再陳述了——什麼都可以是藝術，誰都是藝術家。20世紀，實際上是人類藝術世界從造形到材料，到觀念的一次巨大的試驗，試驗之深度和廣度和之前的世紀沒法比。沒有思想的束縛，什麼都可以了，什麼都可以是藝術品了，誰都是藝術家。但問題在於，如果就此我們的藝術探索就結束了，這不符合人類精神，人好像活著就有精神要表達，那麼、在這個基礎上，我所感興趣的作品是除了這個之外我們還能做什麼? 我們再做什麼還能有點意義?並不是在重復之前，如果再去重復一下過去，我們又解放了，或者我們又新穎了，就沒意思。我繼承了現成品，有貧窮藝術的影子。不管是今日美術館的展覽，還是《龍捲風》的作品，這倆作品，我覺得我都想表達今天我對本土，對目前的消費氾濫，人欲橫流的現實，以特殊的感受來表達。

雅昌藝術網：中國目前高速發展的城市化、現代化的進程，這個時候，可能有中國的特殊性，或者是中國境遇。那麼如果説用西方的美術史裏的語言方式來表達今天的這個環境，或許就有一種新的意味。

王智遠：對於今天的藝術家來，做任何東西不可能沒有繼承，沒有影響。但我認為必須有你對於今天的感悟的一種新的體驗在裏邊，或者必須有新的一種哪怕一點點的創造，或者提升，或者改變，跟你這種生存環境結合在一起才有意義。

雅昌藝術網：和不同境遇發生關係，就會産生不同的藝術。可能是用的是同一種語言或者是材料，但是和現實發生關係之後，這個作品的意味就不一樣了。

把樂趣還給每個人

王智遠：我用垃圾塑膠桶這個材料，就有特別貼切的體會，因為，我認為這個材料特別的中國化，就是特別“國粹”的材料。

雅昌藝術網：包括塑膠桶上的那些LOGO、文字。包括這個塑膠桶的造型都是中國化的。

王智遠：是，包括設計塑膠桶的造型，還有色彩，還有LOGO和標簽，我覺得這就是一個特簡單的“國粹”媒介。而且是個資源非常豐富的材料。中國的巨大的人口數字，其中的10%的人口消費每天就製造了這麼多的塑膠垃圾，隨著中國的現代化的小康建設的實現，另外90%也跟上來一起消費，可以想像到是什麼局面？我們國家的傳統、習俗和宗教其實並不是這樣，我們的祖宗生活方式是講究清凈無為。但現在我們是跟著國際大家庭走，實際上就是跟發達的資本主義國家要同步，我們的生活方式開始變化了，這是宿命。

雅昌藝術網：對，在全球資本的影響下。

王智遠：生活方便了，享受生活的種類豐富多彩了，但是另外有沒有想過，這個巨大的人口如果真實現像美國人一樣的生活方式，這可是不得了的資源供給，必須準備好資源供給的問題。

雅昌藝術網：對，其實今天的城市人口在享受今天給城市帶來的物質的享受，其實還很依賴這種物質化的生活給你帶來的快樂。但同時我覺得也在承擔城市化的這另外一面的焦慮。

王智遠：對，這個焦慮能切身體會的就是我們製造的無數的垃圾。

雅昌藝術網：您説的這個垃圾我想可能不僅是像您作品中呈現的那個物質性的垃圾，還有精神性的垃圾。

王智遠：對，像我剛才跟你説的我的那個大內褲，就是那個《排泄物》，那個是動態的、多媒介的，除了物體的電子垃圾，但是如果通了電，電視機也會接收即時的電視，當然我選的都是黑白電視，也有機器發出的聲音，就跟心跳一樣，砰砰砰。最大的特色大內褲的腰的這個部分，有那麼兩米半吧，那麼寬，是一個LED的那種所謂的螢幕，就是黑底紅字，文字都是我從網際網路上的各種文章上拷貝下來的，有的政治性的、花邊新聞的，每種性質的文章我都挑出來幾句話，把它們羅列在一起，我把句號全去消了，全變是逗號，都變成一個沒任何意義的一個連貫。我想表達就是我們今天不但製作了許多物質垃圾之外，也製作了許多精神垃圾。我們今天真是被這個所控制了，就真的變成一個沒有時間、觀念，沒有任何實際內容的呆子。也把嚴肅和非嚴肅、娛樂和非娛樂的界限研磨得越來越平，也越來越沒有界限。我們最後全會變成快食主義者，而且我們的品位也越來越快餐，這是無法攔住的。

雅昌藝術網：膚淺的、艷俗的、世俗的。

王智遠：對，我的這件塑膠桶的作品也在這個基礎上，表現得特別膚淺，特別艷俗、巨大，讓你看一眼，保持5分鐘，走，沒問題，你只要5分鐘覺得興奮，就成功!

雅昌藝術網：在世俗的龐大洪流中間，人很容易就失去了獨立性，或者對現實反思的精神。

王智遠：但未必是可怕的。我有一次在教廷，教廷像一個小公國一樣，進去了有四個小時吧，收藏著大量的十四十五世紀的壁畫、繪畫，都是宗教題材的。四小時看到大量完美的雕塑作品，宏偉的建築，嚴謹的雕塑和繁複的難度，我覺得非常震撼。當我四個小時後出來以後，廣場上正好是週末跳蚤的市場，全是小攤販，人山人海在那兒討價還價，一片世俗景象。結果我就好像從400年前突然跳到今天，當時我就想了一個問題：我認為人類的近代發展史無論是從宗教控制、個人控制、還是政府控制，都是走向世俗的過程。什麼叫世俗呢? 就是把樂趣還給每個人，它不論大小，不論貴賤，每天在忙活他願意忙活的事，用購物，用聲色、光電來佔用他所有的時間，使他沒有痛苦的時候，沒有痛苦的空隙。

雅昌藝術網：從集權向民主，從神性到世俗。

王智遠：因此我們的生活越來越瑣碎，越來越豐富，佔有的時間越來越多，越來越沒有時間去認真的思考大事，到底是對還是不對，我認為暫且不要下結論，但是我談的是事實。所以為什麼談這個，就是牽扯到我們表達作品的一種方式問題了。面對這種外界環境，藝術家的品位肯定在改變，我表達的方式在改變，想表達的東西也在改變，都是跟今天我們中國的現實有關，還跟我們人類普遍意義的這種現代化進程所帶來的這種生活方式的改變有關。這兩方面所造成的藝術語言的變化。

藝術創作的公司化

雅昌藝術網：您怎麼看因為現在的作品越來越龐大，越來越複雜，形成一個團隊，藝術家可能像企業家，像管理者一樣去創作包括傳播等等的方式?

王智遠：我認為是新的生存環境下的一種新的現象，等於就是公司化，就是製作作品的公司化，作品本身的娛樂化、品牌化，跟好萊塢沒什麼區別了，就像影片的導演，片子不是他演，也不是他拍的，他就是一個想法對整體的把控，我很接受。就我知道的，國內就有好幾組弄得挺有名，也挺不錯，但是也不是説所有的都變成這樣了，它形成了一個新的現象，我認為很好。

雅昌藝術網：您這個作品尺寸也很巨大，是不是也是由一個團隊來做的?

王智遠：請助手幫忙跟團隊又不一樣，性質不一樣。打個比方説，版畫很早之前是藝術家自己印，有時候請印刷師來印，印刷師印的就是不是藝術家的作品嗎?尤其是銅板畫，很複雜。那麼雕塑、鑄銅，銅不是藝術家澆注，那是藝術家的嗎?油畫，顏料是你做的嗎?

雅昌藝術網：從提香就有弟子，替他做顏色，包括繪製作品。

王智遠：這個時代的作品做出來説是一幫人做的，或者是一個人做的，我認為並不重要，尤其到現在這個時代，比方説我們牽涉到技術含量的事情特別多。比如我做的那個大塑膠垃圾桶的裝置作品之前，我做了好幾個多媒體的作品，非常受大家歡迎。2008年我製作過一個大內褲作品叫“內褲背後的十字架”，作品包括汽動裝置、音響和錄影，大內褲作品的中間張開以後，十字架從後面被推出後，投影儀會在白色的十字架上播放影像，同時還有音樂，五分鐘是一個過程。製作這個作品我不可能什麼都會，牽扯到好幾個不同種類的工作，汽動工程師負責汽動程式的工作，另外安裝時間控制器，它張開、閉合要請一個研究這方面時間控制器的一個專家來配適這個時間控制器，設置裏面的晶片。這些工作都是非常專業的，汽動工程、攝影師從拍攝、編輯到剪輯。還有玻璃鋼的製作，配料、翻制，也是一個團隊。

因此，隨著作品的越來越複雜，聲、光、電的介入，我們肯定得牽扯到很多很多的不同專業的人來做。如果成立藝術創作公司，連藝術家的名字都沒有，就是公司的名字，産品從創意、製作到傳播。我覺得挺好的，這也並不意味著以往的形式就不前衛了，或者他們的創作就不純粹了。仍然有許多藝術家使用非常傳統的方式進行創作，畫油畫的還是自己在畫。

白兔收藏

雅昌藝術網：也是一種多元化的。您作為白兔美術館的藝術顧問，白兔收藏對藝術家的作品收藏體系是怎麼樣的，選擇作品的標準是怎樣的?是由策展人推薦的還是怎麼樣的一個方式?

王智遠：我和收藏家Judith Neilson 開始收藏的工作。從收藏定位，到評判和挑選藝術家的作品，都是我們倆做決定。她本人很懂藝術，所以我們之間溝通非常容易，我們之間對作品的品質産生的異議幾率非常小。作為審美的標準大家談不攏就特別難辦，我們倆在決定收藏某件藝術品時必須達成百分之百的一致。我是從藝術家的角度來挑選和評判作品，就如同我對我自己的作品的評判一樣，我在綜合很多我自己的知識面。挑選別人的作品的時候我往往有這種感覺，另外一個藝術家創造出來的作品正好是我曾經想到的點，另外的藝術家不但想到了，而且表達的非常好，那就收藏吧。基本都是這樣，我評判作品都是非常近距離的，因為我本身就是藝術家，別人創造出來的東西我就特別能夠體會出來他表達的那個點，非常敏感。就是有什麼新的了思考，超越我所能想的，或者時間上比我快一點，那我就真心的去推薦他，真心去收藏他。像我做的大塑膠桶，真是沒人做過，所以我自己做，我自己來，你們都不做我做吧。如果説比我做得早，那我就不做了，收你的吧。我這人不嫉才，不嫉妒別人，我會推薦別人。我堅信上帝很公平。其實在這個過程當中很有樂趣，就是把大家最好的作品集中到一起，這是我的樂趣，使收藏變成一種合力，能量非常大，那多好啊!

另外，我通過這種方式，也提高了自己。對自己的要求，對自己的標準也提高了。其實我們在幫助別人、推薦別人的作品的同時，我們也在提高了自己，我在做我作品的時候，會避開其他人做過的，我肯定要創造更好的東西，要不然我就不做。做這個工作是有失——失去了許多時間，但也有得——就是通過這個過程自己也在學習和提高。

雅昌藝術網：收藏之後有哪些服務呢?

王智遠：所有的收藏品出畫冊，網路推薦、宣傳。另外，我們會持續不斷的關注被收藏過作品的藝術家還做什麼新的作品。又有新的而且非常好，就會不斷收藏，如果這個藝術家不斷的努力去做，當然這個平臺呢，除了經濟上給一個獎勵，就是收藏本身，資金方面的支援很重要。對於藝術家來講，能賣掉作品，有經費繼續創作，是最大的鼓勵。

雅昌藝術網：對，能維持創作。

王智遠：維持創作的一種狀態。但畢竟只是一個收藏機構，中國有這麼多有才華的藝術家，這只不過是杯水車薪，一點點的力量吧，但我覺得是件好事。