關於伊朗電影

　　90年代中期以來，處於第三世界語境中的伊朗電影，贏得了廣泛的關注。

　　60年代末到70年代初，伊朗新電影出現了第一次浪潮，早期的代表人物有達魯什·麥赫依（《母牛》、《郵遞員》）、阿米爾·納德里（《奔跑者》、《水、風與泥土》）、阿巴斯·基亞羅斯塔米（《報告》）、佛洛哥·法洛克扎德（《家無天日》、《Home is Black》）、穆森·馬克馬巴夫（《寂靜》、《電影萬歲》），他們的電影深刻地影響了當代伊朗電影，這些導演拒絕性和暴力以及過分依賴印度電影，義大利新現實主義電影在當時的伊朗被廣泛推崇，結果催生了一大批具有強烈社會意識的影片，導致了伊朗電影向民族文化的回歸。 在經歷了1979年伊斯蘭革命後短暫的沉寂之後，伊朗新電影在80年代中期開始復興，但直到1988年兩伊戰爭結束後才開始真正受到世界影壇的矚目，阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影屢次在世界各大電影節上獲獎，戈達爾更是認為"電影始自格裏菲斯，止于阿巴斯"，他在1994年寫給紐約影評人協會的信中，拒絕了該協會頒發給他的電影獎，同時指責了美國人將波蘭導演基耶洛夫斯基的成就置於阿巴斯之上的做法，此舉在美國影評界引起了極大的反響，而黑澤明則把阿巴斯稱做印度電影大師雷伊的傳人；賈法·帕納赫繼拍出了贏得廣泛讚譽的《白氣球》和《鏡子》後，他的第三部作品《圓圈》又奪得了第57屆威尼斯電影節的最高獎--金獅獎；馬吉德·馬吉迪的《天堂的孩子》得到了奧斯卡最佳外語片獎的提名。

　　可以説，第三世界的電影是在一種不對等的狀態下被放置於全球處境的，不可能脫離邊緣化的處境，不可能與強勢文化平等對話，對既缺乏國際市場，又缺乏國內市場的本土電影來説，硬要走好萊塢的大製作、高技術、奇觀化的道路，無疑是與虎謀皮，每一國別賴以立身存命之處常常是相對於美國電影的差異性，民族電影需要以某種特殊性來對抗好萊塢的普泛性和全球性，好萊塢電影不是唯一的電影，特別是對於有著幾千年東方文化歷史和承受著現實磨難的民族來説，好萊塢電影更不能替代他們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。

　　伊朗電影的崛起，並未依靠第三世界電影的"基本教義"，它們的關注點不在社會批判，也不是一般殖民主義論述倡導的去殖民或被殖民，更不是因為"波斯"重新喚起了一種"神秘感"，儘管思想家韋伯説，現代科技的發展造成了人類精神的失落和幻滅，尤其是神秘感的消失，伊朗電影的勝利用學者戴錦華的解釋是它"引領了一種不同的潮流和表達"，而這種"不同的潮流和表達"又指稱什麼呢？伊朗導演的伊斯蘭身份與他的第三世界身份的雙重疊加，決定了他們要講述的、以及他們講述方式的特殊性。眾所週知，原教旨主義的伊斯蘭文化是他們的文化根源，民眾的一切行為規範都可以在古老的《古蘭經》中找到源頭，用一千多年前的聖典來治理一個處於20世紀地球村中的國家，衝突就不可避免，這種法律有效地凸現了一個國家民族風格、精神氣質，電影作為一種現代傳媒無穎是一個國家民族氣質的一面鏡子，一種保守、排他的宗教根源決定了伊朗電影中樸素、簡單的風格。

　　目前，即便是稱霸世界的美國電影也面臨著巨大的挑戰，電影是現代機械文明的産物，隨著科技的發展，電影越來越熱衷於科技本身，電影工業也變得異常複雜，分工越來越細，反而忽略了科技的發明者--人，電影表面的動作性和膚淺得到了全面的讚揚，通過使用新技術，任何人可以在任何時候毀滅對真情實感的最後信仰。在機械複製時代，通過製作對於現實和情感雙重的虛假性，文化工業不僅自身成為虛構和矯情的機械錶演，而且把虛構和矯情確立為大眾基本的生活模式，在這個意義上，文化工業不表達感情，僅僅激發了慾望，當製片人要靠暴力、色情、科幻、災難、恐怖的不斷升級，花樣不斷翻新，無休止地對後現代當下慾望進行複製來吸引觀眾時，就導致了電影前所未有的貧瘠，"痛苦和愛只能是一種假像"（馮·拉斯·提爾語），至今，電影的路是越走越寬了呢？還是越走越窄呢？而被我們拋棄，或者遠離了的方式是不是就是糟粕呢？

　　在電影誕生百年之際，阿巴斯·基亞羅斯塔米接到法國人的一個邀請，請他用盧米埃爾時代的攝影機拍一部一分鐘的電影，阿巴斯就把攝影機架在廚房裏，拍了一個煎雞蛋的過程。阿巴斯的這部關於煎雞蛋的電影不僅僅是在向盧米埃爾時代的電影《水澆園丁》、《工廠大門》致敬，而是一種純潔的誓約：拍電影原來是這樣子的，可以從簡單的生活出發。或者可以這樣説，電影實際上有好多路可以走，包括往回走。他表達了使某些事情變得非常簡單的願望，"不是慾望，更不是關於慾望的慾望"（戴錦華語），阿巴斯、馬吉迪等伊朗導演給電影帶來了新鮮的空氣，他們試圖恢復電影已經失去已久的單純。

　　不管是迷戀於事物本質探求的阿巴斯，還是喜歡以"家庭為背景，探討親情、血緣關係中的那份沉重與甜美"的馬吉德·馬吉迪，還是著力探討伊朗人頑強生命力的帕納赫，他們的電影獲得巨大的成功，既意味著他們決意要返回電影的最初傳統，這種返回有三個方面的特點，首先，它意味著書寫日常生活的電影被國際影壇認可。這不是一種時尚，而是人對有質感生活的深切渴望，是人類共同的情感。生活如流水，不捨晝夜，生活最基本的狀態還是日常性，當下的民間生活雖然稍縱即逝，卻蘊涵著某種永恒性，馬吉德·馬吉迪努力想找回一種氣息，或者説，想重歸沖刷過每個人身體的那條河流，他能夠從最平凡的事情中挖掘出人類最深切的情感，探索著各種事情的"平凡性"，揭露某些總是存在而從未被注意到的或者被忽視的事實，不放過微妙的變化，不放過那些即使從外表看來是無關緊要的小事情。第三世界的貧究的生活，頑強的生存的意願，這一類影片讓觀眾恢復了對電影的感受力，聽到了電影和生活的磨擦聲，它們來自生命和心靈，也與每個人的生命與心靈有關。

　　第二，伊朗電影的動人之處正是人本主義的回歸。電影人堅持對人性的探導，70年代回國的伊朗導演也曾為題材的選擇而苦惱，在形式探索完成後，他們感到內容的貧乏，他們發現真正具有藝術生命力和感染力的題材是普通人的生活，這給伊朗電影帶來了活力，他們大多數採用紀實寫真的手法表現普通民眾的情感生活，如《白氣球》，通過一個小女孩取回掉進下水道裏的50元錢的經歷描寫了普通人普通生活的美，而阿巴斯的《哪是我朋友的家》則是講述了一個幼小心靈裏的誠信和友情的培育。

　　第三，採取了觀眾認同的表意策略，他們給電影帶回了故事，帶回了樸素而美麗的講述。

　　《天堂的孩子》（馬吉德·馬吉迪導演1999年出品）是關於兩個小孩子和一雙鞋子的故事。伊朗電影多與兒童有關，一方面，兒童題材的電影容易通過電影當局的審查，但更主要的原因，是創作者希冀透過小孩子探討人性，世界的數字化，使得人們越來越接近所謂的"理想的理性"，因此人的本性，也是世界"返璞"的方向，只存在在兒童的身上了，以兒童的"稚"，來表現人性的"真"，也是《天堂的孩子》的特徵。一雙不足為道的小鞋子卻折射出兄妹倆愛人愛世界的心靈，這純粹的情感正是我們感到溫暖的原因。實際上，世界電影史上，對兒童心靈的探詢從未間斷過，讓·維果的《零分操行》、小栗康平的《泥之河》、安哲魯普洛斯的《霧中風景》、路易·馬勒的《再見吧，孩子們》，都在電影史上留下了很深的痕跡。

　　哥哥阿裏替妹妹補好了她唯一的一雙鞋子，卻在商店買馬鈴薯時被人當垃圾收走了，他只好把自己的鞋子讓給妹妹，妹妹每天穿著破舊的大號男鞋去上學，因為老師不允許同學赤腳上學，阿裏只能等妹妹放學後，換上自己的鞋子，再一種狂奔著去上學。阿裏家境貧寒，父親原來打算用替人整修花園掙的錢為兄弟倆買鞋，也因為自行車剎車失靈受傷而化為泡影，後來，學校舉行長跑比賽，第三名的獎品恰好就是一雙鞋子，阿裏就堅決要求參加，不求別的，只希望贏得季軍，將得到的獎品送給妹妹。一對小孩子，一雙小鞋子，它質樸的影像又一次再現了新電影寫實的光芒。

　　在整個敘事鏈中，有一些戲貌似脫離"鞋子"主題，像阿裏回家途中買餅、母親熬湯讓阿裏送給鄰居、鄰居給阿裏果子、虔誠的宗教儀式、阿裏跟隨父親去修整富人的花園，導演極其細緻地構築這些細節元素，就像洛可可藝術家那樣不厭其煩，使這些場面脫離情節而獨立表意，它們給觀眾提供了一種電影本身的感性魅力，而使他描述的世界成為可以辯認和感受的世界。馬吉德·馬吉迪完全是以平民之態寫平民之事，《天堂的孩子》也是真正把目光落在民間的土地上的電影，以致雨中的街道也散發著溫暖的人性。馬吉德·馬吉迪深信，伊朗文化固然有各種觀念，各種表現，但它最深的根，最廣大的存在，以及它最後的防線，還是在民間，這種在電影中平實地寫下百姓的生存原態，傾聽來自民間的聲音，走向讓生活自身盡可能血肉豐盈、自在涌動的道路，這種具有很強的自在性和原在性的風格，無疑是創作的一個方向。

　　《天堂的孩子》體現出真正的紀錄精神，它完全建立在對人平等的尊重和傾聽上，對現實不回避，也不刻意粉飾。在阿裏和父親去修整花園的那場戲中，父子倆騎著自行車經過林立的高樓、一幢幢富人的小別墅，這和阿裏家的簡陋形成了強烈的反差。如果觀眾有足夠真誠的態度，傾聽貧窮和苦難中的生命，就可以和他一樣發現苦難中最激勵人心的生命力。貧窮也是一種選擇，偏偏是清貧和辛勞成為人心的出發地，偏偏貧窮微弱的燭火把夜行的山道照亮，他帶來的啟示是：重要的是不一定是表達的方式，而是表達的態度。阿裏和妹妹的洗鞋時，兩人吹肥皂泡玩，導演用了9個鏡頭來表現五彩的肥皂泡，而在片尾時，比賽回來的阿裏把滿是水泡的腳伸進了水池裏，紅鯉魚圍著阿裏的腳打轉，輕輕地啄著他的腳，像是在安慰他，又像是在為他慶賀，在特別寫實的戲裏，因為有了這一場戲，片子似乎擺脫了地心引力飛起來了，像《哪是我朋友的家》最後一個鏡頭裏，夾在書本裏的小花，《穿越橄欖樹林》裏最後翻飛的小蝴蝶，伊朗導演總是在非常實在的環境中頑強地尋找著一種詩意，我們看見了孩子們明凈如鏡的世界，更看見了人性中堅韌的一面，對美好生活的期待，像美國詩人勃萊説的：貧窮而能聽見風聲也是好的。

　　和表現題材的樸素相對應的是全片質樸的影像表徵，在這部電影中，看不到任何好萊塢電影中虛張聲勢的東西，也沒有任何花裏胡哨、神經質似的場面調度，全片長85分鐘，共767個鏡頭，除了片尾那場長跑比賽的戲，為了突出比賽緊張的氣氛，用了幾組必不可少的移動鏡頭，幾個鏡頭的高速處理，基本上都是非常常規的分切鏡頭，馬吉德·馬吉迪尋找到了一種最單純的方式，他從簡單出發，用最單純的方式拍出了最豐富的作品，就像巴赫的《馬太受難曲》，有三個多小時，卻只有一首歌的旋律，"一門藝術只有在保持它的純潔性的時候，才具有真正的力量"（布萊松語）。

　　對《天堂的孩子》的每一次觀看，都會跟著阿裏和他妹妹走完一段溫暖而百感交集的旅程，看《天堂的孩子》的過程，也是心靈逐漸被照亮的過程，它的光輝不是因為滿身披掛，而是因為非常非常簡單的誠實，它説出了對這個世界的誠實的體會。

關於導演

　　馬吉德·馬吉迪出生於1959年，曾在伊朗政府伊斯蘭文化宣傳局的藝術部門任職，一開始他是作為演員進入電影界的，作為伊斯蘭國家，伊朗的"電影生態"並沒有給伊朗電影提供更多的機會，而他非常幸運的是，伊朗德高望重的導演穆森·馬克馬巴夫多次邀請他擔任自己影片的主角。已經拍攝了14部故事片、3部短片、出版了28本書并剪輯了22部電影作品的馬克馬巴夫，是伊朗最為活躍的伊朗電影人之一，他希望通過新的教學方法來培養一批有才華的電影工作者，但當馬克馬巴夫把計劃報給伊朗伊斯蘭文化指導部時，文化部對他的計劃卻表現出莫名的恐慌，他們擔心新一代青年電影導演通過電影來傳播民主思想，對當權者來説，有一個馬克馬巴夫已經足夠，如果那些在他的電影《電影萬歲》中游行示威的"電影愛好者"們真的被訓練成為電影工作者，那整個伊朗的電影業就將失去控制。馬克馬巴夫第一次用自己的房産作為抵押，向銀行貸款拍攝的電影《純真時刻》被政府封殺，文化部的官員暗示他，如果想要獲得通過，就一定要刪改一些戲，馬克馬巴夫回到家裏，和自己的家人討論這個問題，是保有房子，還是保有對藝術的獨立思考？家庭的所有成員，甚至包括最年幼的漢娜，一起説：我們不必擁有這座房子。於是他們離開了那座伴隨拍攝與寫作15年之久的故宅。和馬克馬巴夫一起工作的經歷，在馬吉德·馬吉迪以後的創作中打下了很深的烙印，從馬克馬巴夫作為一個藝術家，他的獨立性和自主性深刻地影響了年輕的馬吉·馬吉迪。

　　1988年，馬吉德·馬吉迪終於得到了獨立拍片的機會，他的銀幕處女作是紀錄片《a day withpows》。

　　1992年，他開始了他的第一部故事片創作，這部名為《手足情深》的電影在伊朗獲得了伊朗法吉影展最佳編劇獎。

　　1993年，馬吉德·馬吉迪以《the last settlement》一片摘取了第9屆伊朗青少年電影節中最佳影片金蝶獎的桂冠。

　　1995年，他的《父親》獲得多個國際影展的獎項，他也開始進入國際影壇。

　　1998年，《天堂的孩子》獲得2000年奧斯卡最佳外語片獎的提名，參加了多倫多、香港、倫敦、紐約等18個國際電影節，榮獲了11項國際大獎，被美國《時代》雜誌評為年度十大影片之一，在美國創下了近100萬美元的票房，這是有史以來伊朗電影在美國的最好的票房紀錄。

　　 2000年，他完成了《天堂的顏色》，這是一部溫暖而苦澀的電影，是關於憂傷和悲憫的表達。莫曼是一個盲童，他的眼睛雖然看不見周圍的世界，但他卻有感知周圍世界的天賦，他深信他看不到的世界是一個色彩斑斕的天堂，他用自己的小手，用心觸摸所有的一切，他期望有一天摸到上帝，並將自己內心的秘密和困惑告訴上帝，這是又一部具有濃厚的民族特色，具有地道的伊斯蘭特色的浪漫、沉穩、感人肺腑的影片，具有深刻的啟發性，導演在片中特意強調了一種與眾不同的聆聽與感受的方式。這也應證了英國的詩人兼偵探小説家切斯特頓的説法，世界上最英勇的感情，就是殘疾兒童的父母對自己子女的疼愛之情。如果説《天堂的孩子》的成功，體現了馬吉德·馬吉迪對情感的捕捉和把握的才華，他像一個童話裏的主人公一樣，在森林裏發現了一座美麗無比的房子，而《天堂的顏色》則更具雄心，他愣是用一塊磚一塊磚壘起了一座房子，這中間沒有扣子，沒有大懸念，沒有一點巧力可以借，就憑藝術家的死力氣，把事情寫到了極端，體現了馬吉德·馬吉迪卓越的想像力和非凡的創造力。