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在這一點的理解上，美國藝術批評家安東尼·強森是這樣解釋的：按照結構主義藝術家的觀點，世界就是“文本”（text），裝置藝術可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，“讀者”能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家們創造了另外一個既陌生又似曾相識的世界，這使得觀眾不得不自己尋找理解的途徑。而裝置所創造的新奇的環境，也引發了觀眾的記憶，産生以記憶形式出現的經驗，觀眾借助於自己的理解，又進一步強化這种經驗。其結果是，“文本”的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何“作者”和“讀者”希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。
裝置的出現是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的産物。就像19世紀，美術家們會試圖用各種方式對藝術進行分類，如空間藝術和時間藝術、再現藝術和非再現藝術等等。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關係。但是現當代藝術的發展使得之前被大多數人所認可的傳統尺度和標界被粉碎，而裝置藝術正是自由地使用了各門類的藝術手段，它表明人類表達思想觀念的藝術方式可以是非機械界定的。在這個時代中，藝術的表現手段和材料呈現出了前所未有的眼花繚亂，規律性模式化的框架已經開始無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度、深度和強度的必然産物。裝置藝術正是這種趨勢的最大體現。
另一方面，裝置藝術也以它“平民化”的特徵，在諸如廢棄的廠房、簡陋的倉庫、空曠的廣場向更多的尋常民眾展示了藝術多元表達的可能。這實際上也具有藝術普及的意味，它告訴民眾藝術不僅僅存在於美術館博物館畫廊等各種藝術機構中，它也可以進入生活。比如有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可遊、可坐可臥的生活環境。
[title]裝置藝術的興起[/title]
對於裝置藝術的起源問題，西方的藝術評論家們各有説法，如：
裝置藝術可以追溯到原始人法國拉斯科（Lascaux）的洞窟繪畫，裝置藝術是人類古老文化傳統在當代藝術中的遙遠的回聲。因為原始藝術家們所創造的不是單獨的、可以移動的藝術品，而是一個體現某種宗教或巫術的環境。因此，各種宗教廟宇和教堂，也可以説是裝置藝術的前身。
——美國藝術評論家胡·大衛斯
裝置藝術的鼻祖可追溯到19世紀末一個法國郵遞員身上，他用水泥、石頭和貝殼，花了二十幾年業餘時間，獨自一人修建了造型怪異的《理想宮殿》。他創造特定的環境意在宣示自己的生活觀念。
——英國批評家尼古拉《裝置藝術》
而裝置藝術出現具象的表述依然直到20世紀初才真正開始。1923年，德國藝術家康特·施威特把表現主義雕塑和建築內部空間的無邏輯相結合，來製造極富運動感和威脅感的空間環境作品《merz柱》，這件作品可以説是裝置藝術的前身。1938年，在巴黎舉行了“超現實主義“美展，在展廳的天花板上觀眾可以看到懸挂起來的裝有煤炭的布袋，同時音樂和氣味也被運用到了環境中來。1942年的美國紐約，一場名為《國際超現實主義展》的展廳中，淩亂纏繞的白色線繩在頂棚和展架之間構建出一個類似蜘蛛網的恐怖空間，同時，畫家們借助了類似舞臺布景的手段來創造具有心理暗示效果的環境，讓觀眾得以感受到繪畫與環境的不可分割性。而這個展覽中的作品事實上已經就是裝置藝術了。
如果按照較早對裝置藝術的定義方式來解釋，法國藝術家克萊因1958年在巴黎克勤赫畫廊製作的《虛空》可以被稱作是早期裝置藝術的代表作品。1959年，藝術家阿爾曼在同一個展廳中製作了《充實》。這個時間段裏，藝術家們已經開始模倣當代人自毀環境所處的窘迫境況，裝置藝術也慢慢融入了觀念化的色彩。一直到了上世紀60年代，西方青年一代的反叛精神從政治延伸到了藝術，在藝術家們將繪畫、雕塑、建築、音樂、詩歌等藝術形式之間的人為區分擊碎後，更多的人開始隨意地運用一切他們所能想像到和所能利用的任何藝術手段和材料來進行表達。在這個大環境下，裝置藝術作為一種藝術門類由此形成。
20世紀60年代
自從裝置藝術取消了藝術分類並成為已知藝術門類的開放性使用之後，上世紀60年代的裝置藝術家們便對現有藝術館中的建築空間産生了濃厚的興趣。比如，盧卡斯·薩馬拉斯1966年的作品《鏡屋》在室內玻璃鏡子；麥克1969年的《白房子》用顏色、燈光和聲響等讓空間産生特定效果等。就像評論家俄多赫特所説的那樣，美術館不再是被動的充滿藝術品的容器，相反，它的整個空間都變成了一種思想意識的宣示。
這一時期，藝術家們研究和試驗各種光源對人的心理的影響，用心理空間來替代實用的和物理建築空間。同時，裝置藝術開始和影像科技緊密地聯繫，這讓投影錄影等元素也進入了裝置藝術的創作中來。又由於當時波普藝術、偶發藝術和行為藝術的影響，60年代的裝置藝術家們試圖消除生活與藝術之間的界限。比如，湯姆1963年的《洗澡盆三號》就複製了家居浴室的一角；歐登伯1963年的《臥室整合》則完全就是一間可以居住的臥室。藝術家用創造的環境模倣當代人，用模倣當代人、用模倣的生活，為觀眾提供當代社會生活的多角度視角。
20世紀70年代
70年代初，裝置藝術家們開始對美術博物館等藝術中的傳統和權威發起了進攻。他們利用廢棄的廠房、簡陋的倉庫、街道兩旁、走道墻角作為裝置藝術的展覽場地。於是，裝置藝術成為了一種對傳統美術博物館進行抗議的手段。與此同時，裝置藝術還反對美術博物館的收藏功能，否定藝術品的永恒性質，以此來增加藝術品展覽的場地和空間，加快藝術品流通的速度，增加眾多藝術家所創造出的、空前數量的藝術品與觀眾見面的機會。
70年代裝置藝術開始出現社會意義強烈、政治傾向明顯的作品。藝術家批評鋒芒，指向社會的弊病。如金霍斯的《州立醫院》等一系列裝置作品呈現出了近似殘酷的冷靜來表現當代人的孤獨。而女權運動的題材也成為了裝置藝術關注的熱點。這一題材的作品包括瑪麗貝斯的《魔鬼之門》、奇卡戈的《晚餐聚會》等，尤其是在《晚餐聚會》之後，藝術家們開始以團體參與的形式來進行裝置創作，使之成為一種特殊的社會活動。
這一時期的裝置藝術家們開始試驗在作品中加入電影、電視和錄影。這些新的視覺藝術手段的運用，使對於傳統視覺藝術手段無法觸及的領域得到了更好地探索。如不同時空觀念、不同時空對人的心理影響、人與環境的互為影響等。
20世紀80年代
80年代裝置藝術的顯著特點是電視和錄影獲得了更加廣泛地使用，涉及的題材也不斷開拓。如建築師羅貝1984年的《錄影走廊》用燈光把長方形的墻壁變成類似電視螢幕的發光體；托若斯1986的《突發的獨載》則用電視錄影來提供戰爭和人類暴行的記錄等。除此之外，裝置藝術也為環保工作挺身而出。如大衛·艾爾蘭德從1983年起自己動手將貧民區的一棟19世紀的破舊樓房修復，並把這棟樓作為他的裝置藝術基地，創作和展出了不少裝置作品。現在，這棟樓房已成為舊金山卡帕街裝置藝術中心的一部分。另一位藝術家泰裏·蓋湯，把底特律黑人區整條街上的廢棄房屋做成《海德爾北格裝置》，此裝置始於1986年，至今仍在繼續。
20世紀90年代
90年代西方裝置藝術題材更為廣泛，它涉及了當代人生活和思想的很多方面，尤其是當代人所關心的熱點，例如環境保護、世界和平、多種文化、種族矛盾等。這一時期，歐美的少數民族藝術家，包括移民藝術家、黑人藝術家和棕色人種藝術家的裝置藝術，一般都有鮮明的民族文化特點，在白種人一統天下的藝術界，增添了奇異的色彩。同時，由於這些藝術家飽受種族歧視，他們的許多作品像悲壯憤怒的吶喊。此外，旅居紐約的華人裝置藝術家谷文達、徐冰、蔡國強也因在裝置中使用中國文化象徵，創造出視覺衝擊力強、內涵深邃的作品，而成為西方當代藝術中引人矚目的人物。
90年代的裝置藝術家不滿足像60年代那樣利用展覽館現成的空間，用光製造建築室內空間的幻覺，而是“改建”室內空間，或者乾脆新建一處建築物。如美國的阿康奇1993年在維也納的裝置《馬可中心展覽廳的再改建》，是倣造改建後的展廳，並加以徹底變形。捷克藝術家傑特洛娃1992年至1994年在維也納、華沙、柏林等地創作的大型室內裝置《馴化金遼塔》，再現了類似當時的古羅馬龐貝城被火山灰湮沒的悲壯場景。
21世紀初
到了新的世紀，裝置藝術伴隨著當代藝術的迅猛發展，其前衛性、實驗性、觀念性甚至是荒謬性都愈發凸顯，且逐漸代替了百年來在藝術領域中佔據主導地位的架上藝術，成為越來越多的藝術家們創作的主要手段。世界各大美術院校紛紛開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾得大學已經設有專門的裝置藝術學士學位；在美國，從美術院校畢業的碩士生有很多人都成了裝置藝術家，如緬因美術學院2000年10個碩士生的畢業展品中有9個是裝置作品。且裝置藝術在西方當代美術館的展覽中也佔據了相當重要的位置，許多裝置作品也被博物館收購，成為永久性的收藏品。
裝置藝術雖然仍然和其他藝術門類保持著親緣關係，但它儼然成為了一種新的東西，它的開放性、游離性、模糊性，決定了我們只能在它運動、發展和變化中來認識它、研究它。它或許顯示了人類藝術活動的本質，那就是滿足人類的精神需要，滿足人類表達和交流的基本需要，並作為人類自我探索的手段。
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