|
黃永砯裝置作品《2002年6月11日喬治五世的噩夢》
從1910年馬賽爾·杜尚將一個現成的男用小便池簽上大名便送入蓬皮杜藝術中心之後，這件具有劃時代意義的藝術品便使得由現成品演變而來的裝置藝術開始從不可理解、不被關注的邊緣藝術樣式，逐漸進入了當今藝術界的主流領域。而在裝置藝術在國外縱橫拍場，並大步流星地超越傳統的架上藝術從國外走進國門時，我們卻驟然發現，原來早在上世紀80年代中期，中國的部分前衛藝術家早已將這股熱潮引領進來，雖然幾經波折卻始終沒有斷絕。
今天，隨著徐冰、蔡國強這些名字跟隨著蘇富比一同回到中國時，又一場關於裝置藝術的討論和關注沸騰起來。裝置是什麼？它從何時興起？它的發展狀況如何？它給我們的藝術創作和藝術市場帶來了何種衝擊？歷史和事實將告訴你，裝置藝術，比你想像的更大眾更主流。
裝置藝術的解讀
裝置藝術是從英語“installation art”翻譯過來的，它本身是建築學的術語，後被應用於戲劇領域，泛指可被拼貼、佈置、移動、拆卸的舞臺布景及其零件。本世紀初，這個詞彙又被引入當代美術，描述那些與傳統美術形態完全不同的作品。同時，裝置藝術也被稱為“環境藝術”。它與上世紀六七十年代的“波普藝術”、“極少主義”、“觀念藝術”等均有一定聯繫。
從20世紀60年代興起到今天，裝置藝術並沒有像其他現代藝術形式一樣驟然而興又驟然而消。它在世人的評判、迷惑不解或讚許中，在藝術理論家與批評家的眾説紛紜中不斷獲得發展，並跨越了現代主義和後現代主義兩個大時代而長久不衰。在我們傳統的觀念中，近現代藝術時常以一種高導眾生之上的形象和態度俯瞰著觀賞者，而藝術家則以牧師的姿態和語氣來訓導受眾，以主宰者的意識處理著作品與現實之間的關係。杜尚的作品《泉》由此開始向舊的藝術權威和信條公然衝擊和揶揄。在這種拋棄意義惟一性的絕對權威的倡導下，寬容和理解上的多元化被更多地肯定。在這種理論引導下，裝置藝術更多地表現了其本身對藝術和生活、對藝術感受和實在世界、對藝術家和作品等界限的反詰與超越。而這種表現最主要的是通過對現成品的“錯位”處理來實現對生活意象的超越，正是經過這種處理，原先現成品的意義由明確變得模糊起來。於是，長久狀態下被我們感知的經驗性限制被打破了，它使我們超脫出了對作品的簡單意義上的接受和理解，轉而進入了主動參與和更多元的理解。可以説，在這個過程中，觀眾從對傳統的架上藝術的靜態而單向的理解，逐漸轉向了親身體驗藝術、與藝術本身和現實社會之間的對話和交流。
在這一點的理解上，美國藝術批評家安東尼•強森是這樣解釋的：按照結構主義藝術家的觀點，世界就是“文本”（text），裝置藝術可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，“讀者”能自由地根據自己的理解，進行解讀。裝置藝術家們創造了另外一個既陌生又似曾相識的世界，這使得觀眾不得不自己尋找理解的途徑。而裝置所創造的新奇的環境，也引發了觀眾的記憶，産生以記憶形式出現的經驗，觀眾借助於自己的理解，又進一步強化這种經驗。其結果是，“文本”的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何“作者”和“讀者”希望放入的內容。因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。
裝置的出現是對傳統藝術分類的挑戰。每個時期的藝術分類是特定的社會和歷史狀態的産物。就像19世紀，美術家們會試圖用各種方式對藝術進行分類，如空間藝術和時間藝術、再現藝術和非再現藝術等等。人們在不斷從新的角度深究藝術的本質和各種藝術門類之間的關係。但是現當代藝術的發展使得之前被大多數人所認可的傳統尺度和標界被粉碎，而裝置藝術正是自由地使用了各門類的藝術手段，它表明人類表達思想觀念的藝術方式可以是非機械界定的。在這個時代中，藝術的表現手段和材料呈現出了前所未有的眼花繚亂，規律性模式化的框架已經開始無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術形式，是現代藝術追求表現廣度、深度和強度的必然産物。裝置藝術正是這種趨勢的最大體現。
另一方面，裝置藝術也以它“平民化”的特徵，在諸如廢棄的廠房、簡陋的倉庫、空曠的廣場向更多的尋常民眾展示了藝術多元表達的可能。這實際上也具有藝術普及的意味，它告訴民眾藝術不僅僅存在於美術館博物館畫廊等各種藝術機構中，它也可以進入生活。比如有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建築，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可遊、可坐可臥的生活環境。
|
