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在現代社會中，紀實攝影因其所具有的見證性，客觀性，真實性，被以個人獨有的視角和判斷用來廣泛表現國民生命活動的真實情況。這樣的存在使其本身特有的一種邊緣化的姿態和叛逆的表情展現給大家。紀實攝影在中國的發展軌跡具有鮮明的獨特性，縱觀紀實攝影初期在中國的步伐步履維艱，攝影自20世紀傳入中國已經有一百多年的歷史，但真正意義的紀實攝影的一直在偏離正常發展的主航道緩慢進行，在這個緩慢發展的過程，是什麼原因導致紀實攝影長時間處於一個零散的，下意識的，簡單記錄的形態下。是什麼導致關注社會問題，帶有強烈社會批判意識和銳利鋒芒的攝影觀念被模糊和銷蝕。同樣有是什麼令眾多攝影師對於攝影作為歷史正言功能和獨立自在的品格的“遺忘”及“淡漠”。本人的觀點是中國傳統文化對攝影師藝術心理思想的束縛具有根本性影響和暗示，中國傳統文化的獨特精神顯著的特點，即求同存異，兼收並蓄，其中中庸和調和的思想直接導致中國攝影的發展方向：其一，成為一種意識形態化的政治服務性的宣傳工具,其二，風花雪月的所謂的藝術攝影大當其道,這些原因直接導致中國紀實攝影毫無用武之地，被無意識的邊緣化。
我們已經進入了讀圖時代，一個現實與虛幻並存，狂歡與娛樂同在的電子時代，從虛擬的人際關係到電子幻覺世界，原本清晰的身份，現在也需要重新認識。電影，電視，舞蹈，戲劇，乃至文學都被遊戲化了。於是，隨著以往的傳統文化的顛覆，視覺文化，視覺享受成了漂浮不定的碎片。而在這樣一個光怪陸離的時代來討論中國傳統文化對紀實攝影的影響一個似乎是文化保守主義者才感興趣的命題，是否真的是不合時宜。然而，在中國傳統文化浸泡下的中國紀實攝影走的道路是那樣的步履維艱，在感受中國紀實攝影對自己的精神衝擊的驚奇的同時不免也使人思考，中國紀實攝影初期的萌芽卻幾乎和世界同步，是什麼原因令中國紀實攝影不幸的落後於西方，要深入了解深層次的原因就必須了解影響和孕育這種藝術思維的文化背景。
一、紀實攝影是泊來的藝術形式
紀實攝影起源於西方，在19世紀中葉，西方紀實攝影剛剛萌芽的時候也是簡單的以記錄攝影形式出現，這種不自覺的攝影狀態一直延續到大約30年後尤金-阿切特出現之後才得以改觀。以後的西方紀實攝影便逐步開始自覺，廣泛地被攝影師當作一種攝影類型和風格而接受。隨著攝影技術的進步和印刷技術的發展西方紀實攝影的發展逐漸的成熟。
古老的中國在1839年攝影術誕生之後不久，這一西方媒體技術隨這炮火的點燃傳到了這裡，攝影這一個由光影刻畫的客觀事物，很快被中國人認可和接受，在19世紀50年代就逐漸出現了一批照相館。但是傳統封建主義的藝術思維文化禁錮了他們的理性的分析，東方人向來偏重於神秘主義，這一點觀點羅素早就精闢的闡明過。
美國學者桑德拉-馬修斯一針見血的指出中西方攝影之間的差異：“中國繪畫傳統從不把寫實作為目標，然而在與美術相對的先祖遺像傳統中，寫實是重要的……與遺像相聯的祖先肖像常常是精心繪製的，通常所畫的都是有一定地位的人，它被作為聖物保存。”
“中國和西方都對攝影的魔術有反應------中國人把它和靈魂聯繫起來，西方人則認為它傳遞的資訊是客觀真實的。”(《中國的攝影：一種西方媒體的跨文化分析》人民攝影報1998年第14期)
就在這種缺乏現實精神的文化之下，加之外在封建統治這一政治環境的重要特徵就是高度的集權和愚民政策。在這樣內心裝著“莫談國事”，外有強制性“非政治”藝術活動的枷鎖，結果就是在國難當頭，外敵入侵之時無關痛癢的風光，沙龍攝影大行其道，真正的國之民生卻被無情的抹殺了記錄下來的機會。
一直到1978年改革開放前，中國一直處於戰亂，災難，政治不開明的特殊時期，正如孫京濤在《紀實攝影—風格與探索》中所説：“紀實攝影在中國呈現出來的面貌，總體上處於一個零散，非自覺的，簡單記錄的層面上。加之長期以意識形態和沙龍攝影的評價體系去看待攝影，紀實攝影得到了不應有的忽視。”
但是，在80年代末90年代初，一切都發生了改變，圖像上存在價值和功能中的社會學功能，開始被人重視。史無前例的改革開放，對於攝影師本身的思想意識的衝擊極大的影響了紀實攝影的發展。紀實攝影作為改良的媒介，為普通大眾逐步認識和接受。
二、中國傳統文化對紀實攝影和西方文化的差異
令中國紀實攝影低迷發展如此緩慢的原因很多，如社會政治背景，文化藝術思維導向，包括經濟基礎。但是我認為其中最重要的一項因素就是攝影師本身，如在20世紀30年代，當民族矛盾日益激化，攝影師開始意識到攝影與現實與國家命運之間不可分割的關係，開始放棄唯美主義的藝術觀，提出攝影要貼近人生，貼近現實的主張。這一時期作品就給中國攝影發展史上重重的涂下了一筆。換句話説也就是中國傳統文化對攝影師藝術思想的禁錮是對中國紀實攝影低迷發展如此緩慢的重要原因，這一切都是由紀實攝影意識評判標準和中國傳統藝術思維不相適應，不可調和的矛盾而導致的。
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